Вампилов
Шрифт:
Нет художника без своего ощущения художественности. У Вампилова она рождалась из гармонического единения сочного густого быта и поэтической сказочности. Соотнести это сложно — но без этого почти невозможно воплотить его драматургию на сцене. Сложность здесь — в точно найденном отношении. Ставить Вампилова как бытописателя — не понять в нем чего-то главного, воплотить только через поэтическое — лишить его драматургию ее суровой реалистической основы…
“Прошлым летом в Чулимске” — едва ли не самая поэтическая из его пьес. Поэзия в ней вырастает почти до символа. Точная обрисованность быта органично сплавлена с высоким трагическим звучанием. Нас привлекли в драме ее нравственный максимализм, бескомпромиссность чувств, поистине чеховская требовательность к человеку и такая же щемящая за него боль».
Георгий Александрович назвал свою публикацию, появившуюся
«К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.
Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, “выпрямлять”. Меня это всегда удивляет — до него добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых, стилистических особенностей его пьес. Здесь снова срабатывает стандарт нашего режиссерского мышления: раз современный автор, значит, требует обязательно нашего вмешательства. Невдомек, что это на уровне классики написано. Я сам ставил “Прошлым летом в Чулимске” и знаю, как сложен этот драматург и как он точен во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма:
Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся, здесь нужно не дотягивать, а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.
Освоение классики не предполагает всеядности, решающим в этом процессе являются режиссер, его индивидуальность. И тут я снова хочу вернуться к тезису о верности автору. Я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера при таком отношении к автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением на разном драматургическом материале, быстро себя исчерпает; идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное — он сам, а всё остальное — повод для самораскрытия. Именно в этом случае и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических средств из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер обычно бывает очень доволен собой — у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение».
Есть ли в этом ясном и профессионально выверенном рассказе какой-то таинственный трепет перед непостижимыми сочинениями, ощущение, что многоопытный режиссер встретился с неким театральным сфинксом? Нет. Только радостное открытие красоты и мудрости будничной жизни, которую вдруг явил в своих произведениях молодой мастер. И удивление, конечно, что великая русская драматургия получила достойного продолжателя.
Теперь послушаем другого выдающегося театрального режиссера — Анатолия Эфроса. Этот не только выразил мнение, во многом созвучное и обогащающее отзыв своего коллеги, но и показал зависимость иных своих театральных собратьев от ходячих идеологических догм.
Статья мастера «О современной пьесе» была напечатана в том же журнале «Современная драматургия» в начале 1980-х годов.
«“Утиную охоту” Вампилова не ставили десять лет, — писал А. Эфрос, — считали странной, что ли, а теперь ставят везде — в театрах, в театральных училищах, в самодеятельности. Уже даже выработался некий штамп исполнения “Утиной охоты”. Его можно было бы назвать “условный натурализм”. Играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой “Утиной охоте”. Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся. До настоящего натурализма всё это недотягивает. Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут всё легко и поверхностно изображается. Поэтому я и говорю: условный натурализм. Все похожи и всё похоже. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания, каков этот мир и что страшен он не на шутку.
Чеховский Иванов стрелялся в конце, а Зилов в “Утиной охоте” не стреляется. Может быть, в этом есть правда, но только еще никто на сцене не нашел соответствующий этой пьесе финал. Или следовало бы сделать, чтобы он все-таки застрелился? И чтобы мы, наконец, поняли, что все это не шутка, — то, что в течение двух с половиной часов перед нами происходило. Так и ждешь страшного звука выстрела и вопля, вершащего всю эту пьяную канитель (я говорю не о том, как пьеса написана, а о том, как она почти везде играется). А вообще ее нельзя, вероятно, играть просто правдиво, натурально (особенно “условно натурально”). Ведь она почти символическая, может быть, даже мистическая. Тут, значит, что-то следует доводить до высшей остроты, в самой игре ли, в других каких-то приемах, не знаю».
Это точные, умные оценки мастера опровергают наивные утверждения критиков, что Вампилов был драматургом непонятым и непризнанным. И принят в среде равных, и признан. Приведенные строки ясно говорят о том, что Эфрос смотрит на судьбу Зилова и его окружения, на их жизнь не как на рецидив, аномалию в «созидательной» жизни общества. Как и в чеховской пьесе «Иванов», мироощущение героя в большей степени связано не с общественным устройством, ущербным или угнетающим самочувствие человека, а с высшим земным долгом, забытым им. В «Утиной охоте» действительно заложен смысл «символический», может быть, даже «мистический». И когда тупой и оболваненный идеологией театральный чиновник начальственно втолковывает своим подчиненным, что автор пьесы два часа показывает подонка, измывается «садистически» над зрителем, такие режиссеры, как Г. Товстоногов, А. Эфрос, Ю. Любимов, убедительно и мудро разъясняют драму вампиловского героя, разрушающего свою жизнь и собственную душу.
«Когда я смотрел “Утиную охоту” во МХАТе, — продолжал Эфрос, — на языке вертелись несовременные слова, вроде — “отчаяние заблудшего”. Или что-то подобное. Все время хотелось вдуматься в игру Ефремова, понять то, что он играет. И я твердил про себя, что играет он именно “отчаяние” и именно “заблудшего”. В конце пьесы маленький мальчик приносит Зилову венок. Друзья, издеваясь над Зиловым, присылают ему этот похоронный венок. Посыльного мальчика, как и Зилова, зовут Витей. И Зилов спрашивает у мальчика, не кажется ли это ему странным. Таким печальным показался мне этот вопрос! Потому что вот стоит этот Витя, такой маленький и славненький, пришел только что со двора, где играл с другими мальчишками в футбол, а потом пойдет домой и будет есть суп, приготовленный мамой. А здесь, на раскладушке, лежит другой Витя, уже не молодой, опухший от пьянства, с растерзанной душой, доведший себя до точки, до желания выстрелить себе в живот из двустволки.
Я давно не видел на сцене выражения такой степени отчаяния человека, зашедшего в тупик, заблудшего. На меня лично это действовало безотказно, и я всё время думал о несчастье Зилова. В чем оно и отчего?
Это был спектакль не о гуляках и пьяницах.
Это было нечто другое.
Я где-то читал, что Феллини долго не мог решить, о чем должен быть фильм про Казанову. И наконец он решил, что это будет фильм о пустоте.
Я видел этот фильм. Как всё, что делает Феллини, фильм этот ошарашивал. Потому что, пожалуй, ни один человек в мире, кроме Феллини, не умеет так собирать и сгущать краски. Никто не умеет так, как он, доводить всё до гиперболы. Так, может быть, когда-то в живописи умели Босх или Гойя, но они писали картины, и эти их картины навеки застывали, хотя и были полны адского огня и движения. А Феллини снимает кино, и потому адский огонь его картин — в движении.
Итак, фильм ошарашивал, сбивал с ног, но в нем не было или почти не было мучений человека, испытавшего на себе, что такое пустота.
В спектакле “Утиная охота”[82] (который, конечно, не идет в сравнение с тем фильмом Феллини в смысле богатства красок и остроты решений) есть, тем не менее, это мучение. Потому я смотрел его с необычайным напряжением.
Хотя при этом всё время казалось, что в театре совсем не обязательно так уж скромно выражать свои чувства и мысли. Конечно, спектакль должен быть правдоподобным, но он должен быть и сильным. А для этого нужно уметь заострять, находить резкость, нерв и динамику. Нужно так ощущать жанр и так строить кульминацию, чтобы сценическое воплощение лавиной переливалось в зал, чтобы сидящий в зале не просто размышлял, но был бы ранен содержанием. К сожалению, этого не было…