Василий Розанов как провокатор духовной смуты Серебряного века
Шрифт:
Большинство современных ученых, занимающихся Розановым, делают особый акцент на антиномичности и парадоксальности его в основе своей мещански-обскурантского мышления [DREIZIN], [ENGELSTEIN], [GILMAN (I)], [GLOUBERMAN], [HOROWITZ], [MONDRY(III)], [КАГАН], [КУРГ-МОНД].
Только принимая во внимание подобное «своеобразие» антиномического мышления В.В. Розанова, его экзистенциалистский протеизм, который был совершенно неприемлем для многих современников, можно приступить к чтению и осмыслению его книг и статей [НИКОЛЮКИН. С. 3].
С такого ракурса, действительно, вполне отчетливо проясняется характер розановской мировоззренческой практики, за исключением, однако, первейшего, постоянного и мучительного предмета его размышлений – ветхозаветного иудейства и современного еврейства в контексте их экзистенциальной вездесущести. Здесь появляется целый ряд вопросов, которые до сих пор остаются открытыми.
Современные российские исследователи и популяризаторы творчества В.В. Розанова, избегая детального обсуждения темы «Розанов и еврейство», ограничиваются, как правило, утверждением, что:
Евреи, еврейские обычаи и нравы в историческом аспекте и еврейский вопрос в современной России – все это для Розанова составляло некую мифологему, которую он пытался обосновать и разрешить во вневременном контексте. И тогда возникали такие его великолепные очерки, как «О Песни Песней» (1909).
Когда же
<…> Его мало интересовала историческая, реальная правда (поэтому при переизданиях он отказывался исправлять фактические неточности, на которые ему указывали). Его заботила лишь вневременная, абстрактная мифологема, творимая им по имманентным внутренним законам. Современники же читали его мифологемы как прямое видение сегодняшней действительности. <…> Но так получалось, что «евреи» в целом – еврейство, у него стояли всегда в первых рядах ненавистников и клеветников и каждый «дурной еврей, как, например, Богров – убийца Столыпина, олицетворял собой всех «евреев» как нацию, еврейство как племя чужеродцев [НИКОЛЮКИН. С. 127].
Приведенная точка зрения известного розанововеда, несомненно, заслуживая внимания, не является, однако, исчерпывающей в контексте прояснения столь сложной и глубокой по своему метафизическому наполнению темы, которая по большому счету до сих пор остается нераскрытой. В частности не существует научного комментария одной из самых скандально-провокационных книг Розанова «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (СПб.: тип. т-ва А.С. Суворина «Новое время», 1914).
В настоящей книге мы лишь отчасти коснемся темы «Розанов и еврейство» – см. Гл. VI, избегая детального рассмотрения отдельных вопросов и всестороннего анализа научной литературы по этой проблематике.
Итак, мы можем констатировать, что В.В. Розанов – одна из самых спорных фигур на литературной и философской сцене Серебряного века, трудно поддающаяся какой-либо «классификации». Дмитрий Мережковский – хороший знакомый и почитатель Розанова, писал:
Всякое существо надо судить в его родной стихии. Медуза в воде – волшебный цветок, а на берегу – слизь. В общественности Розанов – такая слизь; там его как будто вовсе нет или лучше бы вовсе не было. Только в своей родной стихии, в своей религии, он есть, – хорош или плох, но значителен [ФАТЕЕВ (II). Кн. I. С. 408].
И действительно:
Несмотря на то, что уже при жизни много писалось о нем и его идеях, шокировавших и раздражавших его современников; несмотря на то, что вряд ли какой-либо другой русский автор так называемого серебряного века русской литературы и мысли был окружен такой густой атмосферой сенсационности и скандала, эротического, политического и литературного – несмотря на все это, Розанов остался <до сего времени своего рода культурологической загадкой>. Все еще ставится вопрос, кто, собственно, был этот литературный чудак, который сказал о самом себе: «На мне и грязь хороша, потому что это – я», но и: «Литературу я чувствую, как штаны; также близко и вообще "как свое". Их бережешь, ценишь, "всегда в них" (постоянно пишу). Но что же с ними церемониться?!» Был ли он литературный скоморох, который щеголял постоянными переменами декораций? Актер ли, который одевает маску за маской, и каждая ему идет одинаково хорошо? Он выступает перед публикой, притом притворяясь, будто он ее презирает, в роли ученого критика и знатока, но и апокалиптика с подходящими заклинаниями и жестами. На его лице отражается специфически современная меланхолия пустоты бытия, но притом он облизывает себе губы как античный фавн; он поклоняется фаллическим божествам древнего Востока. Он расстилает себе ложе в палатах библейских патриархов, с их женами и стадами, а все же не может оторваться от березового целомудрия русско- византийского монастыря. Он был страстным поклонником Солнца, но вечно встревожен ночью и крестом, Гефсиманой и Голгофой. Был он тоже анархист и патриот, юдофоб, сочувствующий древнему иудейству, ненавистник всего русского, но и страстный, закоренелый русак, вечно колеблющийся между самоненавистью и самообожествлением. Но он имел на складе еще много других ролей: невзрачный русский гимназический учитель из захолустья, в стальных очках, с козлиной бородкой и в помятых брюках, который чувствует себя лучше всего в компании жены и детей, в испарении кухни своей мещанской квартиры – гениальный филистер, как Бердяев насмешливо его назвал, который ценил свою кухонную книжечку выше всех писем Тургенева к Полине Виардо. Но был он и пугалом для здравомыслящей буржуазии, одаренным неслыханным талантом к провокации, скандалу и политической как и эротической бестактности – графоман и замечательный стилист, который скрывается под все заново меняющимися костюмами. Кем, значит, был этот циничный юродивый и позёр, который так смущал своих современников, как если бы он был сказочным единорогом с задом обезьяны? [ШТАМЛЕР. С. 306–307].
Ответ на этот вопрос в первую очередь, как нам представляется, нужно искать в социокультурном пространстве Серебряного века, на сцене которого Василий Розанов, вне всякого сомнения, играл роль ироико-комического эксцентрика или, используя современную культурологическую терминологию, – трикстера. Именно в такой эпатажной ипостаси он заслужил характеристику «одной из самых противоречивых фигур в истории русской культуры» [GRUBEL (I)].
Понятие «тикстер» (trickster, англ.), в своем прямом значении переводящееся как обманщик, плут, ловкач, стало нарицательным в общественной публицистике со второй половины XIX в., после того как английский премьер-минстр Бенджамин Дизраэли использовал это слово, чтобы запятнать своего политического оппонента как лжеца. В XX в. трикстер превратился в научный термин, описывающий архетипичный фольклорно-мифологический персонаж, выступающий в качестве демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута и озорника, который всегда стоит сам за себя и постоянно балансирует на грани добра и зла. Такие фигуры в различных формах известны во всех мировых культурах, выступая как
дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения. Карл Юнг писал, что в плутовских историях, на карнавалах и пирушках, в магических ритуалах исцеления, в религиозных страхах и восторгах человека призрак трикстера является в мифологиях всех времен, причем иногда в не оставляющей никакого сомнения форме, а иногда в странно измененном виде. Совершенно ясно, что он является психологемой, чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного, – см. о трикстере в [ЮНГ. С. 345–347], а также [HYNES-DOTY], [ГАВРИЛОВ Д.А.], [РАДИН], [МЕЛЕТИНСКИЙ], [ОТТО], [СЛОТЕРДАЙК].
В широком культурологическом значении, которое понятие «трикстер» получило в наше время, к нему
восходят культурные роли плута, шута, вора, авантюриста, самозванца, юродивого и так далее. Трикстеры XX века очень далеко отстоят от мифологического прототипа: часто они далеко не просты, а даже интеллектуальны [25] , их трюки могут иметь социокультурное значение и так далее [26] [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].
В XX веке трикстер становится одной из главных культурных фигур в мировой литературе. В частности:
25
См., например, [KNORR].
26
О трикстере как культурологическом феномене см. [SCHUTTPELZ].
В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одним из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающим негативное отношение к индивидуализму и так называемым буржуазным ценностям (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающимся им. Более важна бинарная доминанта русской культурной традиции <…>, ответственная за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому служению возвышенному идеалу.
<…>
Говоря о трикстерах, необходимо провести грань между мифологическим героем и культурным архетипом. <…> Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литературных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т. п. Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника – трикстера как мифологического героя, – однако всех их объединяет некий «общий знаменатель»: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то – менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим термином архетип трикстера.
<…>
Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить по меньшей мере четыре важнейшие характеристики этого культурного архетипа <…>:
(1) Амбивалентность и функция медиатора. Эти взаимосвязанные и взаимообусловленные характеристики составляют ядро архетипа трикстера <…> «…они не аморальны, а внеморальны» [HYDE]. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. <…>
(2) Лиминальность [27] непосредственно связана с амбивалентностью трикстера, причем трудно сказать, что тут первично, а что вторично. <…> лиминальность <сязана> с антиструктурными ритуалами – «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам». Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же – и как мифологический персонаж, и как культурный архетип – не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован – скорее этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция – иначе говоря, подрыв структуры путем обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне, а изнутри, из точки «ни тут ни там». <…>
(3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест – особого рода перформанс, – в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. <…> Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение лиминальной позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что остранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма "непонимания"», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». <…>
(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой – прямой или косвенной – связью с сакральным контекстом [28] . Это качество и отличает трикстера от банального жулика. <При этом> «сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу – которая, в свою очередь, отождествляется со священным» [ЛИПОВЕЦКИЙ (I)]
Сакральный контекст новых трикстеров лучше всего описывается с помощью категории «траты». Трата всего ценного, всего авторитетного – это, с одной стороны, форма интимизации отношений с миром, а с другой – обретение свободы особого рода. Анархическое разрушение, свойственное трикстеру, – это ритуал обретения свободы, причем очень опасной свободы [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].
27
Термин «лиминальность» (от лат. Ilmen – «порог») используется в самых разных сферах и обозначает нечто пороговое или переходное. В антропологии и психологии и психиатрии лиминальность – это качество двусмысленности или дезориентации, возникающее на средней стадии обряда перехода, когда участники больше не проходят их доритуальный статус, но еще не начался переход к статусу, который они будут удерживать после завершения обряда («пороговые» или «сумеречные» состояния психики), см. – Фусу Л.И. Концепции лиминальности в научном дискурсе как междисциплинарная проблема // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2017. Том 6. № 3А. С. 240–246.
28
См., например, Моначиелло (итал., Monaciello), «маленький монах», образ трикстера из неаполитанской мифологии, фигурирующий как мистическая фигура в постмодернистском фильме «Рука Бога» итальянского режиссера Паоло Сорентино (2021).