Вдохновители и соблазнители
Шрифт:
История отношений художественного авангарда с коммунистами была трагикомической всюду, где коммунисты не сумели прийти к власти. Там же, где сумели, она оказалась просто трагической. Русский авангард, примкнувший к революции, был почти полностью истреблен либо приведен к молчанию. Сегодня высказывается даже такое мнение: проповедуя бунт, презрение к традиции, авангардисты готовили собственную гибель [50] . «Буржуазная» же публика их, по крайней мере, терпела, а иногда, отчасти забавляясь, все-таки старалась отыскать в их работах какой-то глубокий скрытый смысл.
50
Е. Добренко. Левой!
Допускают ли «расшифровку» картины сюрреалистов? А расшифрованы ли нами видения Босха? Правда, Босх изображал нечто такое — чертей, адские пытки, — во что люди тогда верили или чего боялись. Но, скажем, Одилон Редон откровенно фантазировал: наивное и страдальческое человеческое лицо, висящее, будто плод, на изогнутом черном стебле, глаз-аэростат, скорбно подведенный к небесам. И это, кажется, не вызывало бурь ни в критике, ни в публике: все понимали, что фантазия и не может быть истолкована так же однозначно, как «Сватовство майора». Классический символизм тоже настаивал на изображении чего-то таинственного, намекающего, мистического — принципиальное отличие сюрреалистов заключалось, по-видимому, только в словах — в том, что они настаивали на некой «научной объективности» своих произведений, претендовали на создание некой реально существующей «сверхреальности».
Однако новые поколения, которые встречаются с картинами сюрреалистов вне атмосферы борьбы и скандала, легко включают их в свою внутреннюю жизнь. Новые поколения видят мирные следы сюрреалистического бунта в рекламе, в дизайне, в той свободе обращения с формой, которую после них обрели художники, уже не считающие себя сюрреалистами. А все, что становится привычной частью человеческой жизни, люди обживают, преображают своим воображением и даже вносят туда смысл, которого изначально там, может быть, и не было.
Возможно, классический сюрреализм в сегодняшней культуре — это некие щи из топора: почти все питательные их вещества внесены туда поколениями зрителей, а не творцами.
Да и могло ли быть иначе?
Если даже допустить, что все мы только рабы каких-то невидимых господ, что все осознаваемые нами радости и горести суть порождения каких-то несознаваемых нами причин — если даже все это так, то почему мы должны уважать эту подводную часть айсберга более, чем надводную, которая и составляет смысл нашего существования? Нет никакого сомнения, что на наши настроения и сны существенно влияет пищеварение — так почему бы не попытаться дать слово и кишечнику? Башмакам, которые жмут или трут?
Религиозные верования прежде всего предназначены для утешения рабов, а не для ублажения господ, и если перейти от психологической к социальной иерархии, то и господа, и рабы совершенно равны перед лицом смерти, перед лицом бесконечно могущественного и безжалостного мироздания: все смертные от королей и президентов до последних побирушек остро нуждаются в экзистенциальной защите — защите от ужаса нашей мизерности и эфемерности, ужаса то более, то менее, но всегда осознаваемого. Для борьбы именно с этим ужасом прежде всего и придумано искусство, создающее иллюзию красоты и значительности мира — и нас в нем. Если же искусство перестанет выполнять эту миссию, а начнет искать какие-то шифры, позволяющие что-то узнать о наших незримых и глухонемых господах, то мы, рабы, отвернемся от него, как от всего бесполезного. Или придумаем для него некое истолкование, которое каким-то хитрым образом начнет нас утешать, воодушевлять или хотя бы развлекать.
Похоже, с сюрреализмом именно это и произошло.
Спасибо партии!
Мы, свободомыслящие и свободолюбивые юнцы 60-х, физики и лирики, даже не подозревали, что наше презрение к бюрократическому советскому социализму оставляет и нас самих без экзистенциальной защиты — без ощущения причастности к чему-то великому, прекрасному и долговечному. Дабы спасти хоть что-то из наследия отцов, мы бессознательно искали неких подлинных коммунистов, к которым можно было бы припасть душой, не опасаясь испачкаться — искали и в собственном прошлом, среди народовольцев и комиссаров в пыльных шлемах, и на Западе, среди героических интербригадовцев, среди борющихся латинос и победивших барбудос, которые были всем хороши при очень, однако, серьезном недостатке: они явно не имели никакого отношения к культуре, к искусству. Без чьей поддержки даже самый распрекрасный атлет и герой не может ощутить свою жизнь как красивую и значительную, покуда она никем не воспета.
Советское искусство для этой роли мало подходило из-за своей почти тотальной зараженности пропагандистскими штампами, да и вообще мы выстраивали свою значительность на ироническом противостоянии всему советскому — уже из-за одного этого нам приходилось тянуться к раскрепощенному западному искусству. Но если какой-то крупный западный художник оказывался к тому же еще и коммунистом — подлинным, разумеется, у неподлинных не было карьерных причин вступать в компартию, — такого хотелось полюбить вдвойне.
Сегодня мне хочется оглянуться на святую троицу наших тогдашних любимцев: Мазерель, Гуттузо, Пикассо, — что о них писали тогда и какими они видятся сейчас.
Писали, в общем-то, со знанием дела. Монография В. Раздольской «Мазерель» [51] и сегодня выглядит вполне квалифицированно, если не считать того, что слабости Мазереля в ней объявляются его достоинствами. Упрощенное, черно-белое разделение мира на Кротких угнетенных и злобных угнетателей, упрощенные, плакатные решения трагически сложных общественных проблем (священник, благословляющий пушку, буржуй в цилиндре, выставляющий перед собой беззащитного новобранца) провозглашаются глубокими социальными обобщениями, наивный утопический оптимизм превозносится как доблесть, зато каждая нота сомнения, неоднозначности со вздохом признается снижением творческого накала.
51
В. Раздольская. Мазерель. — Л. — М.: Искусство, 1965.
Творчество Мазереля не случайно имело больший успех среди литераторов, чем среди живописцев: он любил строить графические циклы (иногда в «поистине кинематографическом темпе»), стараясь графическую выразительность дополнить сюжетной повествовательностью. Так, например, цикл «Идея» состоит из восьмидесяти трех графических листов: то Идею, нагую женскую фигурку, любовно держит в руках ее творец, то за нею гонятся преследователи, то ее жгут на площади под ликование буржуев, а она вместе с дымом возносится в небеса, то за несчастной Идеей гонится разъяренная толпа, то она, уже вознесшаяся из пламени, бежит над проводами… Образ, может быть, и не лишенный поэзии, но очень уж опять-таки упрощенный, хотя на отдельных листах гонители предстают менее звероподобными, а потому более интересными, а один озабоченный седобородый жандарм даже обретает индивидуальность. Однако никакое мастерство и никакие частные находки не в силах преодолеть эту пропагандистскую примитивность: мерзкие гонители и трогательная беззащитная их жертва. Ведь сколько прекраснодушных радей несет в себе смертельную опасность и сколько идей самых мудрых и благородных гибнет не от преследований, а от равнодушия! От равнодушия людей вовсе даже и не злых, а просто непонятливых, поглощенных чем-то другим…
Можно подумать, что черно-белая упрощенность порождена упрощенностью самой ксилографии, не приспособленной к передаче тонкостей и оттенков, но этому сразу же противоречит цикл «Город». Город Мазереля — это не «город-спрут» другого знаменитого фламандца, Эмиля Верхарна. Это и не многоцветный праздничный либо овеянный печальной дымкой город импрессионистов. Город Мазереля, если смотреть на него с горы, где расположился художник, — это прежде всего строгая черно-белая геометрия: бесконечные прямоугольники, треугольники, являющие особенно резкий контраст с мягкими линиями необыкновенно крупных цветов и трав на первом плане. В Городе же — только прямые, только ломаные линии…