Вдохновители и соблазнители
Шрифт:
«Хорошо, а ‘Буги-вуги в Риме? Танец, у нас в стране долго служивший символом буржуазного растления, а в Риме его отплясывают такие симпатичные ребята! Но при этом у них удивительно отчужденные, почти трагические, лишенные подробностей лица манекенов — разве это не находка?» — «И попутно выпад против абстрактного искусства — репродукция на стене, разноцветные прямоугольники Мондриана — ‘Буги-вуги в Нью-Йорке’. У нас-де хоть и манекены, но все-таки люди, а у них-то и людей нет». Что ж, плакатностью отдает. И все-таки в этой пляске манекенов мерцает какая-то неоднозначная глубина. И грустная девчонка на фоне вихляющихся бедер определенно хороша — хоть и напоминает о «Баре ‘Фоли-Бержер»’ Эдуарда Манэ. Моды меняются, а одиночество среди толпы — оно вечно.
«Одинокий человек» получался у Гуттузо лучше всего. «Портрет Рокко с сыном» тоже трогает, хотя контраст хрупкости ребенка и огромных рук отца, его беззащитной нежности все же простоват. «Воскресный отдых калабрийского рабочего» — тот же Рокко Каталано слушает патефон — значительно тоньше: нахохлившаяся тропическая птица среди монотонных прямоугольников, треугольников, трапеций, кубов современного Вавилона слушает песни родного леса… Фон подчеркнуто геометричен и аскетичен, а у самого Рокко гипертрофированы и впалые щеки, и скулы, и персидские траурные глаза…
А натюрморты Гуттузо? Хотя бы «Большая оплетенная бутыль», где сами прутья живут и светятся, — не так важно, был Гуттузо подлинным или неподлинным коммунистом, но художник он явно подлинный. И когда его вдруг убрали из Эрмитажа, я был огорчен. И был обрадован, когда его вновь вернули, пусть и в гораздо меньшем количестве.
Что, впрочем, только справедливо. Коммунист Гуттузо не был революционером в искусстве. Хотя в этом есть и своя прелесть — революционеры далеко не всегда дарят нам радость. У них бывают задачи пограндиознее, чем ублажать всякую плотву.
Взять хотя бы Пикассо, на которого Гуттузо, по выражению Эренбурга, смотрел «богомольно». Примерно в ту же эпоху Пикассо написал уж никак не элементарную картину, которая тоже должна была стать страстным криком, звучащим на улицах и площадях.
Хотя все обстоятельства как будто складывались так, чтобы «Герника» оказалась остро злободневным произведением, не способным, однако, надолго пережить породившее его событие — бомбардировку баскского городка Герника 27 апреля 1937 года во время гражданской войны в Испании. Первый творческий импульс тоже был вполне социально актуален: правительство республиканской Испании заказало своему знаменитому земляку панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже — притом после неудачных попыток сделать заказ Сальвадору Дали и Жоану Миро. Две тысячи погибших — после Второй мировой войны этой цифрой было бы уже никого не удивить, и, однако же, злодейства куда более грандиозные не вызвали к жизни полотен столь апокалиптического масштаба.
Огромное панно (8 метров в длину, 3.5 метра в высоту), поместившееся в мастерской только в наклонном виде, Пикассо, не зная ни сна, ни отдыха, написал чуть ли не за месяц. Согласно первому замыслу действие должно было проходить на рыночной площади Герники, но потом конкретные реалии все таяли и таяли, а мощь картины чудодейственным образом все росла и росла. Картина заставляет вздрогнуть с первого же взгляда — это «агония самой формы», как хорошо сказано в книжке И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо» [54] , — подробности начинаешь видеть чуть позже.
54
И. Голомшток, А. Синявский. Пикассо. — М.: Знание, 1960.
Картина огромна — и все же действие происходит в каком-то странном замкнутом помещении, почти не имеющем глубины, в котором царит страшная теснота. Некий загадочный дух с прекрасным женским ликом, втекая через окно, пытается что-то осветить простеньким светильником (бросается в глаза неправильный захват пальцев — тут искажено все), к кому-то воззвать, — но здесь даже лучи электрической лампы отбрасывают черные тени, здесь никто никого не слышит, каждый исходит криком в безнадежном одиночестве, простирая либо бессильно роняя руки, пальцы на которых похожи то на беспорядочные отростки, какие иногда бывают на морковке, то на что-то вроде кристаллов. Исходит криком и мать с убитым ребенком на руках, и лошадь, пронзенная сломавшимся внутри нее копьем (из ее рта тоже торчит некое подобие кинжала, сходное острое жальце можно разглядеть и в кричащем рту матери). Пикассо отнюдь не стремится сделать страдание красивым, это не «Последний день Помпеи». Головы людей, лишенные лбов, напоминают морские булыжники, обкатанные прибоем (даже ноздри у них похож на отверстия в той редко попадающейся гальке, которую зовут «куриный бог»). Незакрепленные глаза беспорядочно перемещаются по их лицам, иногда готовые скатиться с них, будто слезы.
В этих фигурах есть и что-то неживое, напоминающее о конвейерной сборке, древний символ женственности — грудь — тоже несет в себе нечто составное: какие-то привинчивающиеся шайбы, что-то вроде металлических колпачков… Опрокинутый воин со сломанным мечом в руке прямо-таки разобран на составные части, лошадь размечена какими-то ровными, «газетными» строчками — но все при этом куда-то рвутся, тянутся, кричат, — грозную неподвижность хранит один только бык с кинжальными ушами и надвинутым лбом, напоминающим рогатый тевтонский шлем, бык с профилем прусского генерала, схваченным карандашом Георга Гросса. Есть детали совсем уж загадочные, вроде стрелки под копытом лошади — не то условный знак на графической схеме, не то дорожный указатель; можно найти еще немало деталей в этом роде. Сам Пикассо отказывался толковать аллегорический смысл отдельных фигур: «Картина нередко выражает больше того, что хотел оказать ее автор», «Пусть публика видит то, что хочет видеть». И вообще, «Картина получает жизнь от зрителей».
И вначале далеко не все зрители пожелали вдохнуть жизнь в «Гернику». Знаменитый архитектор Ле Корбюзье рассказывал, что «Герника» видела в основном спины посетителей, многие требовали даже заменить ее простым и ясным полотном художника-реалиста Аурелио Артеты, недвусмысленно изображающим страдающих крестьян и сражающихся солдат. Пикассо же, напротив, последовательно изгонял из картины все общепонятное. В ранних вариантах бык бежал по трупам, воин вздымал кулак в республиканском приветствии, в колорите господствовал цвет крови — насколько же интереснее окончательная черно-серая гамма! Монотонный цвет ночи, как выразился сам Пикассо.
Чтобы наполнить картину не только своими субъективными ассоциациями, но и по возможности приблизиться к миру Пикассо, испанца, с детства знакомого с боем быков — тавромахией, Перелистаем хотя бы иллюстрации к превосходной монографии Н. Дмитриевой «Пикассо» [55] — там мы встретим и мученически изогнутую шею лошади — неизменной жертвы жестокого спорта, и быка, который, впрочем, может оказаться не только воплощением свирепой мощи, но и несчастной жертвой: особенно многозначителен и многозначен образ Минотавра — смеси человека и быка, смеси разумного и звериного.
55
Н. Дмитриева. Пикассо. — М.: Наука, 1971.
Минотавр проходит в качестве центрального персонажа сквозь целый графический цикл. Он может быть и благодушным собутыльником, и вполне симпатичным ухажером, но может — совершенно не со зла, а просто потому, что способен руководствоваться лишь собственными инстинктами, — всей своей могучей тушей навалиться на бессильно барахтающуюся женщину. Но когда на арене юный прекрасный герой сражает чудовище на глазах прекрасных дев, это не вызывает у них восторга: в выражении их лиц, в невольном жесте мы прочитываем, сострадание, а получеловек-полузверь, жалко свернувшийся у ног матадора (одетого отнюдь не на испанский лад: ведь «настоящего» минотавра убил афинский герой Тесей — подобная перестановка эпох Пикассо никогда не смущала), действительно трогателен и жалок. Убийство не разрешает трагических противоречий жизни — оно лишь заменяет одну трагедию другой.