Вдохновители и соблазнители
Шрифт:
И кто знает, возможно, наши потомки будут любоваться его мальчишескими выходками и фантазиями так же аполитично, как мы восхищаемся кипением жизни хотя бы и в том же Бенвенуто Челлини.
Полное имя Диего Риверы звучало так: Диего Мария де ла Конселсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера-и-Барриентос де Акоста-и-Родригес. В десятилетнем возрасте он демонстрировал столь глубокие познания в военном деле, что сам военный министр разрешил зачислить его в военное училище по достижении четырнадцати лет — на четыре года раньше положенного. Рассказы о воинских подвигах (и зверствах) предков, как и у Сикейроса, составляли духовную пищу его детства. Оттого-то примитивность марксизма, без околичностей разделяющего мир на друзей и врагов, всегда готовых вступить в перестрелку, как нельзя лучше отвечала его темпераменту. А в схоластические дебри о прибавочной стоимости и первичности материи Диего Ривера не углублялся. Главное — быть бунтарем. И чем левей — тем лучше (кстати, именно он первым дал приют в Мексике Троцкому). Но если политика угрожает работе — к черту политику! Его тактические уловки в обращении с вельможными заказчиками, «соратниками по борьбе» часто казались изменой. Сикейрос даже уверял, что Ривера нарочно добивался своего исключения из Коммунистической партии.
Огромный толстяк, женолюб и жизнелюб, неутомимый кутила и, мягко говоря, «сочинитель», он не укладывался в рамки партийной дисциплины. Зато работал как одержимый. Однажды от переутомления он задремал прямо на лесах, свалился и получил серьезные ушибы. Начинал Ривера как преуспевающий реалист в экзотическом вкусе, прошел через кубизм, сделавшись одним из его классиков, усматривая в кубизме мину, подложенную под «буржуазный здравый смысл». В знаменитом парижском кафе «Ротонда» любил, по словам Эренбурга, порассуждать о том, что «искусству необходимо глотнуть глоток варварства». Все это было в духе времени, воодушевляло и сюрреалистов, и экспрессионистов. Но Ривере (не без влияния Сикейроса) с некоторых пор стали казаться более величественными не дикие орды, а стальные полки организованного пролетариата.
Впоследствии он, случалось, вводил в свои фрески указующие фигуры Маркса, Ленина, нанося себе даже и творческий урон; в величественных росписях не брезговал примитивными агитационными стишками. Но его дар даже мертвые схемы умел наполнить бьющей через край жизнью: вместо обличения эксплуатации у него часто получался гимн человеческой изобретательности и слаженному труду. Ривера был схож со своим любимым праздником — Днем усопших, справляемым на особый мексиканский лад: все веселятся напропалую, беспрерывно лакомясь сахарными черепами и шоколадными гробиками, забавляясь игрушечными скелетиками, разряженными кто во что горазд. Смерть превращалась в жизнь. Поклонник первозданности, в детройтских росписях Ривера исполнил такой гимн «капиталистической» промышленности, что несколько священников обвинили его в идолопоклонстве перед Машиной.
Его «Спящая земля», даже во сне оберегающая зеленый росток, помогает понять, почему фрески Леонардо и Рафаэля казались Ривере началом отрыва живописи от коллективистского мироощущения масс, от слиянности в едином Мы. И он был совершенно прав — вспомнить хотя бы «Тайную вечерю» с ее бесконечным количеством оттенков во всем — в цвете, в движении, в мимике, в неповторимости каждой фигуры. А в росписи Риверы хотя и нет первобытной грубости, но нет и сколько-нибудь изысканных оттенков цвета, неуловимых линий, нет ни особенной пышности, ни особенной утонченности. Ривера удивительно точно остановился на грани между примитивностью и виртуозностью. И, однако же, упаси Бог, чтобы все искусство сделалось таким.
А фреску «Живописцы и красильщики» нужно разглядывать долго, входить в нее как в особый мир, почти до самого горизонта заполненный работающими людьми. Здесь чем-то заняты все, а не только живописцы и красильщики на переднем плане. Можно переводить взгляд все дальше и дальше — и всюду находить сосредоточенные человеческие фигурки (как в муравейнике, добавил бы противник коллективизма). В этой — фреске Ривера вплотную приблизился к желанной «великой простоте» древнего искусства доколумбовой Мексики: черты общие — расовые, профессиональные, особенности позы, движения здесь едва ли не утрированы, но черт индивидуальных, создающих неповторимую личность, почти нет. Вот оно, то роевое начало, которое грезилось Льву Толстому.
Почти то же самое можно сказать и о фреске «Город Теночтитлан», с той существенной разницей, что на заднем плане мы видим потрясающие плоды этого «роевого» труда: храмы, пирамиды. Древняя столица ацтеков, когда-то поразившая конкистадоров, немало потрудившихся, чтобы стереть это чудо с лица земли, отнюдь не выглядит раем, где отсутствует принуждение. Но это мир, который воспринимается его обитателями как единственно возможный.
В 1954 году Ривера после публичного покаяния был восстановлен в Коммунистической партии. Незадолго до смерти приезжал в Советский Союз лечиться от рака. Вернувшись домой, он заявил в интервью, что в СССР с одинаковым вниманием лечат и простого рабочего, и министра, а очереди сохранились только у ювелирных магазинов. Глядя на две последние фрески, можно догадаться, отчего Ривере так хотелось видеть земной рай всеобщего коллективного труда хотя бы на обратной стороне Земли.
И все-таки его тяготение к грандиозным символам за пределами политики приносило поистине мощные плоды. Надо же было придумать такую роспись для водораспределительной станции — огромные ладони, бережно собирающие воду. И лучшей фотографией этого бузотера и бабника осталась та, где он предстает озабоченным тружеником в замызганном комбинезоне. Жизнь для меня — это радость, объяснял он свои коммунистические симпатии, а я не умею радоваться в одиночку.
Как будто у человека нет иного выбора — либо тоталитаризм, либо одиночество!
«Окоп» — одна из самых известных в нашей стране фресок Хосе Клементе Ороско. Совершенно справедливо отмечают, что «Ороско избегает изображения предметной обстановки или пейзажа» [58] . Сухая земля и багровое зарево тоже даны очень обобщенно. Позы убитых, напоминающие о канонизированных «Распятиях» и «Снятиях с креста», переданы резко, но лаконично. Реалистические подробности вроде босых ног тоже слабо детализированы. Однако наиболее могуч Ороско не в героике, а в горечи и сарказме. По следам мексиканской революции он создал серию графических листов, настолько беспощадных, что большая часть их была уничтожена таможенниками при въезде в США за «безнравственность». В графике Ороско никому не льстил. Он и бедняков мог изобразить в виде оборванных жизнерадостных обезьянок, карабкающихся на сюсюкающих расфуфыренных дам.
58
В. М. Полевой. Искусство стран Латинской Америки. — М.: Искусство, 1967.
«Мигель Идальго» — это священник, в начале прошлого века поднявший борьбу против так называемого испанского ига. На фоне зарева — скорбный лик кроткого лысого интеллигента, страдальческий взгляд (Идальго расстреляли, и его отрубленная голова в течение десяти лет была выставлена в железной клетке), а внизу — серая масса неотличимых друг от друга слипшихся тел. Пророк, зарево — и серая масса. Ороско, потерявший руку во время детских забав, никогда не забывал, какой ценой достигаются пиротехнические эффекты. В одной его картине «Победа» является зрителю в образе отвратительной старухи с отвисшими грудями, радостно бредущей по колено в реке бурой крови.
Роспись купола в приюте Каваньяса («Человек огня») по трагическому накалу может соперничать с Эль Греко или Гойей. Охваченный пламенем, уносящийся ввысь образ человека напоминает сразу и о самосожжении, и об очищении огнем. Замыкающие его в причудливое кольцо человеческие фигуры увлекает гигантский вихрь. Можно понять тех архитекторов, которые считают, что подобные росписи разрушают архитектуру здания, создавая собственное пространство, сосредотачивая на себе внимание и восторг зрителя. Но ради таких шедевров не жаль и архитектуры.