Вдохновители и соблазнители
Шрифт:
В «Автопортрете» 1933 года тоже много супрематического, но он напоминает и о портретах Возрождения. Художнику осталось жить меньше двух лет. За год до этого его работы были показаны на выставке «Искусство эпохи империализма», еще двумя годами раньше он подвергался аресту (друзья на всякий случай сожгли множество его рукописей). Как ни оценивать его искания, он платил за них с достоинством. Именно вера в свою миссию давала ему силы: «Не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, так как только при этом условии жизнь может быть прекрасна».
Мы получили этот портрет лишь потому, что Малевич согласился примешать к живописи «неживопись». После смерти, в геометризированном «супрематическом» гробу, исхудавший, с отросшей за время болезни бородой, Малевич выглядел пророком. На его могиле (в чистом поле, недалеко от его подмосковной дачи) был установлен белый куб с черным квадратом на нем. «Малевич — один из тех немногих художников, чье творчество изменяет искусство целой эпохи», — пишут о Малевиче сегодня. «Мировоззрение Малевича представляет интерес только для психиатра и социолога», — писали о нем совсем недавно. Не стоит с маху обрушиваться ни на ту, ни на другую точку зрения (пока они не стараются подкрепить себя принудительными мерами). Размышляя о судьбе Малевича, можно испытать гордость за неуемность человеческого духа, вечно ищущего позади очевидности чего-то более высокого. Но можно испытать и горечь за нелепую человеческую душу, вечно ищущую чего-то несуществующего, пренебрегая тем миром, который и без того через край полнится и прекрасным, и ужасным. В эпохи, когда терпит крах очередная греза, очередной «прорыв к небу», такое чувство тоже очень и очень естественно.
3. Знающий глаз
Путь Павла Филонова — еще более просящийся в легенду путь «самородка». Сын извозчика и прачки, к живописи он прикоснулся через живописно-малярные мастерские, одновременно занимаясь по вечерам в Обществе поощрения художеств. В Академию художеств поступил вольнослушателем не с первого раза (отсутствие школы), был отчислен за своеволие («своими работами развращал учеников»), после восстановления вскоре ушел сам.
Горд и щепетилен был безмерно: уже в советское время, голодая самым немилосердным образом — до обмороков, он отказался от государственной пенсии, обставленной недостаточно почтительно к его художественным заслугам. Он не желал лишний раз принять кусок хлеба даже от собственной жены. Картин не продавал — хранил их для будущего музея «аналитического искусства». С многочисленных учеников ни под каким видом не брал ни копейки. Чтобы не потерять форму и не поддаться соблазнам, всю жизнь спал без матраца (чаще в нетопленой комнате) и отказывался хорошо поесть, даже когда представлялась возможность.
Новое искусство, взывающее к интеллекту, создавалось отнюдь не пресыщенными интеллектуалами. Идея неисчерпаемости мира, возбужденная эпохальными научными открытиями, владела многими умами: «Быть может, эти электроны — миры, где пять материков» (Брюсов), но именно самоучка Филонов воспылал фанатической страстью ввести в оборот мирового искусства «биологические, физиологические, химические и тому подобные явления и процессы органического и неорганического мира… не удовлетворяясь пописыванием ‘фасада’, ‘обличья’ объектов без боков и без спины… Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов… Знающий глаз исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства… смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника» [63] . Филонов поставил себе невероятную задачу: показать не только ствол и листья яблони, но и движение ее соков, их превращение в «атомистическую структуру ствола и ветвей», он стремился писать каждую вещь «с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией».
63
Павел Николаевич Филонов. Каталог выставки. — Л.: Аврора, 1988.-С. 107–108.
Правда, в «Портрете Евдокии Николаевны Глебовой» он изобразил свою сестру «тютелька в тютельку» в обмен на то, что Дуня, педагог вокала, согласилась помочь ему переделать его великолепный бас в тенор. Попытка закончилась неудачей, но благодаря отступлению от «аналитической» манеры Филонов сохранил для вечности спасительницу своего наследия: страшной блокадной зимой, уже похоронив брата, в полубреду она чудом дотащила несколько сот филоновских картин и рисунков до Русского музея. Портрет, за неимением лучшего, написан на дворницком фартуке, из которого приходилось извлекать мелкие занозы.
Другое название «Крестьянской семьи» — «Святое семейство» — дано не зря: святость сопрягается отнюдь не с бесплотностью, и животные входят в семейство на равных. Стихотворение «Лицо коня» не случайно написано большим почитателем Филонова — Заболоцким. Цветы, листья — роскошны (картины Филонова воистину не терпят пустоты), но «знающий глаз» угадывает в них что-то от минералов. В «Коровницах», тоже тронутых неопримитивизмом, «рогатые лица» (Н. Заболоцкий) коров чисто филоновские. И граненые плоды. И нагромождение унылых городских домов, напоминающее некую кристаллическую структуру, на которой стынет тоже очень невеселый уголок «естественного» мира…
Ну, а «Цветы мирового расцвета» пребывают на грани живого и неживого. Из крупных кристаллов снизу вверх вырастают кристаллы все более и более дробящиеся, складывающиеся в сказочные цветы, которые все же так и не обретают мягкой плоти живых цветов, оставаясь больше похожими на кристаллические друзы. А выше — все снова крупнеет и каменеет. Филонов сначала прописывал до полной «сделанности» один угол, чтобы вся картина вырастала из него, как дерево, как кристаллическая структура в насыщенном растворе.
«Портрет Армана Францевича Азибера с сыном» — снова портрет родственника (мужа другой филоновской сестры) и снова написан «тютелька в тютельку». Эта манера могла бы сделать Филонова таким же любимцем партии и правительства, как какого-нибудь придворного живописца И. И. Бродского, который, к чести его, горячо настаивал на открытии выставки Филонова в Русском музее в 1930 году, называя мастера-живописца «величайшим в Европе и Америке». В каталоге так и не открывшейся выставки (а от самых престижных зарубежных выставок Филонов отказывался) он учил «упорно и точно» рисовать каждый атом «делаемой вещи», вводить цвет тоже в каждый атом, чтобы он «органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» [64] .
64
Е. Глебова. Воспоминания о брате // Нева, 1986, № 10. — С. 159.
В «Городе» рисунок выполнен пером, но атомистическая неисчерпаемость чувствуется и здесь. Кособокие трамвайчики, неуклюжие кораблики на мели или даже на суше, невероятно скучные, некрасивые фигуры людей из такого же скучного порошка, от которого, если долго всматриваться, начинает першить в груди.
Мир «Нарвских ворот» составлен как каменная кладка. Вместо гордой четверки красавцев коней — страшные, тупые звери с обрубками вместо ног, полуразбредшиеся кто куда… «Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны», — твердил Филонов.
Мы и видим без всякого шептуна, что филоновская «Голова» вырастает из крупных кристаллов. Открытые ноздри придают ей сходство с черепом, рот напоминает прорезь. Но напряженная складка между бровей, глаза, похожие на пещеры с самоцветами… Однако недостаток места позволяет мне наконец оставить неблагодарную роль «шептуна со стороны». Главное, что Филонов сам нам подсказал, — для него «вся вещь целиком есть фикция интеллекта того, кто ее сделал».
Изобразить незримое — именно это пытались сделать все, кто желал всерьез работать в беспредметной живописи. Поэтому их картины нельзя обсуждать как расцветку ткани — красива она, некрасива… — они претендуют на нечто гораздо большее. Но если зритель не верит, что незримое поддается изображению, если теории художника представляются ему прямо чепухой, тогда, что же, и от его искусства ничего не остается? К счастью, нет. Теории умирают, а искусство обретает самостоятельную жизнь, часто почти независимую от воли создателя. Древнеегипетские рисунки-схемы мы наверняка видим не так, как их современники. И для молодого человека, знакомого с современным дизайном, супрематизм Малевича уже не выглядит таким еретическим, как для Александра Бенуа.