Вдохновители и соблазнители
Шрифт:
Направлений в абстрактной живописи, требующих изгнания причудливых линий и ярких красок, Кандинский, кстати, не одобрял, считая, что стремление исключительно к горизонталям и вертикалям — это поиски «внутреннего молчания», но из такого стремления логически следовала бы «исключительная склонность к черно-белому», за которой должно последовать «полное погружение во внутреннее молчание».
Кандинский словно предсказал появление Малевича. Который, правда, в молчание так никогда и не погрузился.
2. Искусство вас не спрашивает
Путь Казимира Малевича, хотя он тоже пришел к нам с Запада, — на первых шагах, однако, довольно обычный путь одаренного российского «самородка»: захолустье, где ни единая душа не интересуется даже самой обыкновенной живописью (не говоря уже о новейших течениях и поисках), впечатлительный мальчонка, которого «в первую голову всегда поражает окраска и цвет», поражают отблески солнца в лужах, свинцово-синие отливы огромных туч и «иконы живописные», «изображения людей в цвете», в которых «даже в голову не приходило увидеть… обыкновенные лица людей», посчитать, что «цвет есть то средство, чем изображают последние. Таким образом, иконы не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью» [62] . Поразительно: ведь живопись, которая была бы чем-то большим, нежели просто «изображение в цвете» людей и предметов, — именно этой мечтой впоследствии и был одержим Малевич. Потрясение от первой «поразительно живой» картинки в витрине магазина (девушка чистит картошку), первое наслаждение от кисти (удается покрасить крышу тайком от маляра), первые настоящие краски количеством пятьдесят четыре («любовался этими красками»). Первые опыты в сугубо реалистическом роде («вся речь сводилась к тому, похоже ли это»), недосягаемые образцы — Репин и Шишкин, мечта о Москве, «адское время службы» ради заработка: «Как кончится служба, прямо бегу, несет меня к этюднику, к краскам. А огромной силы, невероятной, может достигать это живописное чувство. Прямо взорвать человека может». «И так тянулось не месяц, а годы…» «Девушка без службы» принадлежит уже «импрессионистическому» Малевичу, хотя в «литературном», поясняющем названии, пожалуй, есть что-то и от передвижничества. Отрешенное лицо на фоне многоцветья может напомнить опять-таки девушку из бара «Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, хотя в импрессионизме Малевича специалисты усматривают «известную статичность, своеобразную „неуклюжесть“, которая в дальнейшем будет нужна для выражения самых значительных его идей». Сам же Малевич, «работая импрессионизм», пришел к выводу, что главное не сходство «тютелька в тютельку», а некое «живописное качество», которому все «привносное» — так называемое «содержание», тема — только вредят, смешивает «живопись с неживописыо». Освобождение от «власти предмета», от ассоциаций с природой, от иллюстрации и рассказа сделалось уже сознательной мечтой, например, в его «заумном реализме», где предметы еще вполне узнаваемы, но размещены на холсте без всякого рационального смысла: «Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой… у которого уже есть закон и конструкция».
62
Казимир Малевич. Каталог выставки. — М.: Министерство культуры СССР. Городской музей Амстердама (Нидерланды), 1988. — С. 102.
(Бунт против здравого смысла так характерен для XX века — века науки: уж больно мизерное место она отводит нашей душе.)
Вместе с тем искали выхода и детские впечатления: «коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву». Малевич учуял какую-то связь крестьянского искусства с «иконным» — он «понял крестьян через икону». Это чувство опиралось на новейшие живописные находки: Малевич участвовал и в первой выставке «Бубнового валета» (всем известные ныне Кончаловский, Лентулов, Машков, Куприн), тяготеющего к «сезаннизму», фовизму, и в выставке отделившегося от него «Ослиного хвоста», обратившегося к примитивизму, к иконе и лубку (Ларионов, Гончарова, Шагал). Однако «крестьянский» Малевич имеет очень мало общего с народным искусством — слишком много статики и геометрии. Русская деревня предстает окаменевшей, грубой, но могучей. Однако, кажется, довольно добродушной. «Лесоруб» Малевича почти так же геометричен, как бревна-цилиндры, окрашенные независимо от освещения: красный «бок» может оказаться и вверху, и внизу. Дальнейшая же геометризация привела уже к супрематизму (от латинского, если кто забыл, «supremus» — наивысший).
Его супрематический «Черный квадрат» в 1915 году был повешен, подобно иконе, в красном углу на футуристической выставке «0,10» («Ноль-десять», а не «ноль целых, десять сотых»: здесь выражено желание «свести все к нулю», самим же после перейти «за нуль» — так разъяснял это эпатажное название сам Малевич). Намалевать такой квадрат мог бы кто угодно и помимо Малевича, но в живописи этого рода любители ценят идею, а не мастерство. «Черный квадрат», по замыслу Малевича, это самостоятельная форма, которая ничего не изображает, ни с чем реальным не ассоциируется. «Супрематическому квадрату» его создатель придавал значение высшей «экономии» в искусстве.
Чудесный художник и тонкий критик Александр Бенуа, зачарованный как раз прекрасной внешностью вещей, от этого окна во тьму пришел в крайнее негодование: «Черный квадрат» — проявление того начала, которое через «гордыню» и «попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». По силам ли даже самой скандальной живописи привести всех к гибели — большой вопрос: если люди любят жизнь, они лишь посмеются над всеми теориями и экспериментами, которые попытаются отнять у них предмет их любви; но в том, что «Черный квадрат» был не случайной выходкой, а тенденцией — в этом сомневаться невозможно. Примерно в те же годы другой классик абстракционизма Пит Мондриан искал такие формы и цвета, которые не напоминали бы ни о чем чувственном, «земном» и не затеняли бы некую «чистую реальность». Мондриан изгонял замкнутые контуры, всегда о чем-то напоминающие, и в конце концов оставил только вертикальные и горизонтальные прямые.
Малевич не ставил себе таких жестких рамок. Вглядимся хотя бы в две его картины с одинаковым названием «Супрематизм». Если первая не совсем свободна от заветов Мондриана, то во второй есть и замкнутый контур, и наклонная линия. И все-таки «отрицание эмоции, строгий математический расчет, обнаженная логика связей и разумная организация ‘первоэлементов’, освобожденных от груза реальности, — в этих основах супрематических композиций чувствуется дыхание нашего рационального века», и вовсе не случайно, что дыхание рациональности пожелал выразить не ученый, не интеллектуал, для которого рациональность незамечаемая родная стихия, но самоучка — так глубоко в массу проникло это дыхание. Сам Малевич выставил свои беспредметные картины под общим названием «новый живописный реализм». Реализм — на этом слове он настаивал тоже далеко не случайно!
Иногда в картинах Малевича стараются увидеть (и при желании даже видят) нечто вроде красивого орнамента, однако сочетание, скажем, «белое на белом» почти исключает такую возможность. «Черный квадрат» можно принять и за очередную ступень кубизма, но и это сходство ложное: супрематизм не просто новый шаг в обобщении формы, а отказ от самой формы. «Строгий математический расчет» в буквальном виде едва ли был присущ Малевичу, но попытки математического анализа своих картин он встречал с величайшим интересом. Велимир Хлебников, некоторое время обучавшийся на физико-математическом факультете, обнаружил у Малевича в соотношениях черных кругов и теней число 365 — это же число, возведенное в десятую степень, есть отношение поверхности Земли к поверхности красного кровяного шарика человека. Подобные пифагорейские поиски некой гармонической системы чисел, лежащей в основе мироздания, представлялись Малевичу занятием вполне стоящим: а вдруг «через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело». «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм, — писал он Александру Бенуа. — Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе».
Эта готовность и даже стремление ощутить себя орудием каких-то высших сил, о чьих намерениях само орудие может только гадать, — так ли сильно они отличаются от веры в боговдохновенность художественного творчества? Или прежде верили, что высшая гармония творится для человека, дарит ему радость, а новые теории так и оставляют человека чужаком на пиршестве господ?..
Уже и в советские годы в своем ГИНХУКе (Государственном институте художественной культуры) Малевич пытался отыскать объективный и неотвратимый закон развития искусства, пока в «Ленинградской правде» в 1926 году не появилась статья «Монастырь на госснабжении», принадлежащая критику с многозначительной фамилией Серый. После этого «монастырь» с его «юродивыми обитателями» был разогнан. Однако за границей в определенных художественных кругах идеи Малевича имели огромный успех.
Приблизительно в это же время Малевич возвратился к фигуративной живописи. В его новом «крестьянском цикле», пожалуй, уже больше супрематического, чем лубочного или иконописного. (Сам Малевич назвал своих крестьян «полуобразами».) Прическа, борода очерчены геометрическими линиями, руки напоминают гаечные ключи. «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком, — пояснял Виктор Шкловский. — Они выделили действующую часть средств». Как будто и впрямь геометрические формы способны дарить радость!
Впрочем, новое искусство и не стремилось ублажать человеческую плотву. Зато — совсем неожиданно, может быть — Малевичем была воспета «Красная конница». Трудно сказать, действительно ли Малевич усматривал поэзию в таком свирепом безумии, как гражданская война, или его волновала некая сказочная конница «вообще» — посланница алого света, под огромным небом скачущая на борьбу с силами тьмы. Но когда-нибудь и это, вероятно, будет неважно. «Все функции жизни, за исключением искусства, непостоянны, — учил Малевич. — Все созданное искусством остается навеки и его не могут изменить ни время, ни новые формы социальных отношений».