Век Джойса
Шрифт:
Стивен-Джойс все время "играет" историческими событиями и именами. Афинские старейшины, осудившие Сократа на смерть, отождествляются с шинфейнерами. Возлюбленную Аристотеля Герпиллис Джойс сопоставляет с фавориткой Карла II актрисой Нелл Гвин (1650–1687). Аристотель оставил Герпиллис один из своих домов, а Карл II, умирая, оставил наказ: "Сделайте так, чтобы бедная Нелл не голодала". Называя возлюбленную Сократа Мирто "Эпипсихидионом", Джойс намекает на одноименную поэму (1821) Шелли, в которой описывается платоническая любовь, а название которой с греческого можно перевести как "душа моей души".
— Вы скажете, что это просто имена из трех хроник, откуда он брал себе материал для пьес. А почему тогда он выбрал эти, а не другие? Ричард, горбатый
— Уж так делал Вилл, — вступился Джон Эглинтон. — Это не значит, что мы сегодня должны склеивать скандинавскую сагу с обрывком романа Мередита. Que voulez-vous? — как сказал бы Мур. У него и Богемия находится на берегу моря, а Одиссей цитирует Аристотеля.
— Почему? — продолжал Стивен, сам отвечая себе, — потому что тема брата-обманщика, брата-захватчика, брата-прелюбодея или же брата, в котором все это сразу, была тем для Шекспира, чем нищие не были: тем, что всегда с собой. Мотив изгнания, изгнания из сердца, изгнания из дома, звучит непрерывно, начиная с "Двух веронцев" и до того момента, когда Просперо ломает жезл свой, зарывает в землю и топит книги в глубине морской. Этот мотив раздваивается в середине его жизни, продолжается в другом, повторяется, протасис, эпитасис, катастасис, катастрофа. Он повторяется вновь, когда герой уже на краю могилы, а его замужняя дочь Сьюзен, вся в папочку, обвиняется в прелюбодеянии. Однако не что иное как сам первородный грех затемнил его понятия, расслабил волю и вселил в него упорную тягу ко злу. Таковы точные слова господ епископов Мэйнутских. Первородный грех, что содеян как первородный грех кем-то другим, грехами которого он также грешил. Он кроется между строками последних слов, им написанных, он застыл на его надгробии, под которым не суждено было покоиться останкам его жены. Время над ним не властно. Красота и безмятежность не вытеснили его. В тысячах видов он рассеян повсюду в мире, созданном им, в "Много шума из ничего", дважды — в "Как вам это понравится", в "Буре", в "Гамлете", в "Мере за меру" — и во всех прочих пьесах, коих я не читал.
Искусство призвано раскрывать нам идеи, лишенные формы духовные сущности. Насколько глубок тот слой жизни, в котором берет истоки творение искусства, — вот первый вопрос, который мы должны задавать. Живопись Густава Моро — это живопись идей. Самые глубокие стихи Шелли, слова Гамлета, позволяют нашему сознанию приблизиться к вечной мудрости. Платоновский мир идей. Все остальное, это лишь умствования учеников для учеников.
И — новое видение Гамлета, "осовременивающее" Потрясающего Копьем.
— Роберт Грин назвал его палачом души, сказал Стивен. Не зря он был сыном мясника, орудовавшего остроотточен-ным резаком, поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта — прообраза концентрационного лагеря.
Он нашел во внешнем мире действительным всё то, что в его внутреннем мире было возможным, скажет Джойс о Шекспире чуть позже.
Проходя через самих себя, мы встречаем грабителей, духов, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев-соперников. Но встречаем всегда самих себя. Драматург, написавший фолио этого мира, и написавший плохо (он сотворил сначала свет, и только через два дня солнце), повелитель вещей, каковы они есть, тот, кого самые правоверные из католиков называют dia beia, бог-палач, есть конечно всё во всем во всех нас — конюх и мясник, и он был бы сводником и рогоносцем, если бы не то обстоятельство…
Бог-Шекспир-каждый из нас. И еще множество оттенков мысли: неприязнь к ненависти, искусство как самовыражение — и не больше, нерасчлененность добра и зла, но в Потрясающем Копьем — преобладание второго. Палач души, скажет соперник. И в то же время — человечность Страстного Пилигрима. И ирония: он, стоящий рядом с богами и творящий мир как боги, мечтает не о потрясении сцены, а о геральдических символах и дворянском гербе: Потрясающий Копьем, Рэтлендбэконсоутгем-птоншекспир, к славе которого страстно жаждут примазаться, он же конюх, мясник, сводник и рогоносец, которому не вылезти из своей плебейской шкуры. Потому что:
Если Сократ сегодня утром покинет свой дом, он найдет мудреца, сидящего на пороге. Если Иуда сегодня вечером отправится в путь, этот путь приведет его к Иуде.
Десятый эпизод. Бродячие скалы. Три пополудни. Дублинская сутолка. По городу проезжает вице-король и его свита. За движением кортежа наблюдают все персонажи.
Структуру и технику эпизода можно назвать "лабиринтом". В известной степени композиция, стилистика "Бродячих скал" — модель всего "Улисса" и даже более того — многих романов в зарубежной литературе XX в. (ср. например, с романом В. Вулф "Миссис Дэллоуэй").
"Искусство эпизода — механика (в тексте немало ссылок на всевозможные механические изобретения и всякие механические "штуки"). Орган, который символически представляет текст, — кровеносная система человека: Дублин тело человека, а его многочисленные улицы — артерии, по которым течет "кровь жизни".
Любопытна игра, которую Джойс ведет здесь с читателем. Он как бы сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда уже даже встречавшегося героя под другим, иногда "ошибочным" именем. Иными словами, и в этом, совсем "неинтеллектуальном" (особенно по сравнению со "Сциллой и Харибдой"), эпизоде по-прежнему важной остается сама идея имени, лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая в эпизоде. Речь идет о самых разных иллюзиях — оптических, исторических, биографических, литературных. — Е. Гениева.
Тематический план. Дублин в "Блуждающих скалах" — гораздо больше, чем фон, это и главная тема их, главный герой; эпизод — "чествование Дублина" (К. Харт). Здесь Джойс в полной мере проявляет себя как урбанист по природе и симпатиям, человек города, со вкусом и знанием воссоздающий пеструю, звучную стихию городской жизни — дома и памятники, мосты, улицы, трамваи, снующих жителей, сходящихся в пары, в группы, беседующих и вновь расходящихся… Здесь царствует внешний мир, вещественный и воспринимаемый всеми чувствами. И этим вносится непременный у Джойса контраст с соседними эпизодами, где столь же явно господствовал мир внутренний: Блума — в Восьмом эпизоде, Стивена — в Девятом.
Стиль эпизода — обманчивая простота. Письмо, всюду ясное на первый взгляд, уже на второй оказывается то слишком ясным, то совсем темным, обнаруживает загадки, ловушки, и число их делает очевидною их умышленность. Те же места и люди называются разными именами (одно и то же — мост О'Коннелла и мост Карлайл, мюзик-холл "Эмпайр" и мюзик-холл Дэна Лаури; граф Килдерский именуется тремя, вице-король — едва не десятком способов); наоборот, разные люди и вещи носят одинаковые имена (Блум, Маллиган, Каули, Дадли; Бельведер — школа и знатный род, аббатство Марии — строение и улица), постоянно употребляются неоднозначные обороты. И самое заметное — вставки, потом оказывающиеся частями дальнейших сценок (прием, подчеркивающий принцип синхронизма: вставка — то, что делается в этот миг в другом месте). Все это — снова миметический стиль: лабиринту города отвечает лабиринт нарратива. Миметизм проникает весь эпизод, и мы ощущаем, что внимание автора к стилю, письму усиливается. Ему уже бедно простое письмо, тянет к выходу из него. Появление "ведущего приема", особой формальной сверхзадачи для каждого эпизода — назрело. — С. Хоружий.