Великая живопись Нидерландов
Шрифт:
Вместе с пейзажем крестьянский жанр был, естественно, ближе всего народу. В фермерских жилищах, даже в харчевнях стены сплошь увешивались небольшими картинами или гравюрами, что составляло радующий глаз пестрый живописный ансамбль. Художникам, таким образом, не приходилось сидеть без дела, но сельские заказчики были не так уж богаты, и многие талантливейшие мастера были вынуждены работать «по совместительству» кабатчиками, садоводами (ведь тюльпаны, гордость
Едва ли не самым крупным художником, работавшим в крестьянском жанре, был в этот период Адриан ван Остаде, сын скромного ткача, уроженец все того же славного Гарлема, ученик Гальса, в молодости — друг Броувера, старший брат Изака ван Остаде, одного из лучших пейзажистов поколения 20-х годов.
У современников Адриан ван Остаде имел несомненный успех и умер семидесяти пяти лет в родном Гарлеме, где, по-видимому, протекла вся его деятельность. Он не испытал особых превратностей судьбы, а под конец жизни добился даже некоторого материального благополучия. Потомство по достоинству оценило его острый и яркий талант.
Во время своей голландской поездки царь Петр I с живым любопытством рассматривал его исполненные жизни и юмора сценки простонародной жизни.
Мастер был очень плодовит. Им создано около тысячи картин, сотни рисунков и акварелей и полсотни офортов, имевших большое распространение. В его мастерской сформировалось немало одаренных живописцев.
В последний период, очевидно, подчиняясь новым вкусам, он иногда впадал в сентиментальность, идеализировал крестьянский быт. Но лучшие его произведения дышат правдой, это типичная голландская добротная живопись. А его странствующие музыканты, остроглазые деревенские старушки, пастухи, рылейщики, курильщики, флейтисты, ткачи, пекари ярко отражают жизнь простых людей тогдашней Голландии. Все это было с достаточной полнотой показано по случаю 350-летнего юбилея Адриана ван Остаде в 1960–1961 годах на выставке его многочисленных работ, хранящихся в Советском Союзе, сначала в Эрмитаже, а затем в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве.
Вспомним, однако, картину, которая не фигурировала на этой выставке, но которую видели москвичи на выставке картин Дрезденской галереи. Это «Художник в мастерской», один из его шедевров, дающий нам лучшее представление о том, как жили и работали многие прославленные голландские мастера XVII века.
Сам художник — в плотном незатейливом головном уборе и куртке из грубого сукна. Мастерская, очевидно, плохо отапливалась, и мы по костюму скорее приняли бы его за охотника. Он сидит перед мольбертом с длинной тонкой кистью в руках, и пристальный взгляд его показывает, что он весь ушел в трудное, кропотливое творчество. Над картиной, которую он пишет, к мольберту прикреплен лист бумаги: очевидно, эскиз с натуры. На стенах и на потолке — рога и черепа животных. Вокруг, на полу, в полном беспорядке — этюды, альбомы, гипсовые маски. В глубине — ученик, приготавливающий краски.
Все свидетельствует об очень простом образе жизни, о долгой, усидчивой работе, протекающей, очевидно, в трудных материальных условиях, как, в общем, у рядового ремесленника. Но вот картины, которые создавались в таких убогих мастерских, украшают теперь знаменитейшие музеи мира.
В трудах о голландской живописи часто указывается, что в ранних своих «Драках» и прочих «Кабацких сценах» порой какого-то фантастического, исступленного характера А. ван Остаде напоминает Питера Брейгеля. Но затем эта фантастика исчезает, а сама живопись его становится менее резкой, играет мягкой светотенью. В этом справедливо видят влияние Рембрандта.
А.
Как же нам определить это влияние Рембрандта, поскольку мы ничего еще не сказали о самом его творчестве?
В очерке о голландской живописи XVII века с равным правом можно говорить о Рембрандте в начале, как бы открывая историю этой живописи самыми великими ее достижениями; в середине, ибо творчество Рембрандта — ее зенит; и в конце — как о высшем ее увенчании. Все это потому, что Рембрандт, глубоко уходящий корнями в нидерландскую живописную культуру, вместе с тем (вовсе не отрываясь от нее) достигает высот, уже не вмещающихся в ее рамки.
Мы будем говорить о Рембрандте в конце по той же простой причине, по которой в любом музее, где он представлен, как-то трудно сразу же после него смотреть на картины других, даже одареннейших мастеров.
Но именно вследствие исключительности искусства Рембрандта можно рассказать о влиянии этого искусства пока что независимо от его внутреннего содержания. Это влияние иного характера, чем гальсовское.
Как мы видели, голландские живописцы, любившие выписывать каждую деталь, не заимствовали у Гальса его манеры (быстрый, широкий, как бы обобщающий все детали мазок), но они вдохновились самим откровением его искусства, его внутренней свободой и непосредственностью восприятия.
Напротив, не сущность искусства Рембрандта обновила голландскую живопись эпохи расцвета. Своим непревзойденным величием эта сущность могла бы не смутить, не придавить, пожалуй, одного Рейсдаля. Но все голландские живописцы этой поры по мере своих сил постарались заимствовать у Рембрандта его приемы, его открытия в великом искусстве светотени, в котором он первый, с тех пор как существует живопись, воцарился действительно полновластно.
Каждый раз, когда мы говорили об игре света у того или иного художника, мы имели в виду именно светотень. Что же это такое?
По словам Фромантена, «светотень — это искусство изображать атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Ее цель — передавать свойства тени, полутени и света, рельефа и расстояний и придавать таким образом больше разнообразия и вместе с тем единства впечатления, прихотливости и относительной правды как формам, так и краскам…»
Тончайшие отношения света и тени встречаются уже у Яна ван Эйка. В этом он намного опередил итальянских мастеров, особенно флорентийских, чье искусство было часто предельно выразительным, величественным, но резким, как бы односторонним, с преобладанием скульптурного или рисуночного начала над чисто живописным, и тепло и, трепет жизни словно замирали в нем, как в безвоздушном пространстве. Однако и достижения ван Эйка в этой области были еще робкими.
Как первые проекты летательных аппаратов, как многие сложнейшие механизмы, усовершенствованные в последующих веках, как свободная и единая в своей сущности живописная композиция, искусство светотени было по-настоящему разработано Леонардо да Винчи. В великом искусстве живописи он видел ни с чем не сравнимое средство выявления скрытой сущности вещей, средство познания и овладения. Он считал, что нельзя изображать то, чего не знаешь. Вот его слова: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их».