Великие художники: избранные жизнеописания

Вазари Джорджо

И для того, быть может, чтобы не вводить в заблуждение и показать братство и союз двух этих благороднейших искусств, небо и одаряло нас в разные времена рождением многих скульпторов, писавших красками, и многих живописцев, занимавшихся скульптурой, что будет видно в жизнеописаниях Антонио дель Поллайуоло, Леонардо да Винчи и многих других мастеров минувшего времени. В наше же время божественная милость создала для нас Микеланджело Буонарроти⁵ в коем оба искусства эти просияли в таком совершенстве и являют такое подобие и единство, что живописцы немеют перед его живописью, а скульпторы любуются созданными им скульптурами и перед ними благоговеют. А для того, может быть, чтобы ему не приходилось искать другого мастера для удобного размещения созданных им фигур, природа наградила его и таким знанием архитектуры, что без посторонней помощи он может и умеет самостоятельно создать для тех и других выполненных им изображений место почетное и им приличествующее; таким образом, по заслугам следует его назвать единственным скульптором, величайшим живописцем и превосходнейшим архитектором, мало того, подлинным мастером архитектуры. И с полной уверенностью можно подтвердить, что нисколько не ошибаются те, кто называет его божественным, ибо божественно объединил он в себе одном три достойнейших и хитроумнейших искусства из существующих среди смертных, коими, подобно некоему богу, он может доставлять нам бесконечные благодеяния. Этого, однако, по поводу спора двух сторон и доказательства нашего мнения достаточно.

Возвращаясь же вновь к первоначальному моему намерению, скажу, что, желая, насколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чимабуе до наших дней каким-либо замечательным превосходством, и стремясь к тому, чтобы этот труд мой был не менее полезным, чем он для меня приятен, кажется мне необходимым, прежде чем перейти к истории, предпослать краткое введение о тех трех искусствах, в коих проявили себя те, чьи жизни я должен описать, и это для того, чтобы каждый благородный ум понял сначала все наиболее примечательное в их профессии и затем уже с удовольствием и наибольшей пользой смог ясно понять, чем они друг от друга отличались, насколько они украсили свою родину и какую принесли ей пользу, и что он может почерпнуть из их трудов и знаний.

Итак, начну с архитектуры как с наиболее всеобщего, людям необходимого и полезного искусства, которому служат и которое украшают оба других, и коротко покажу различие камней, манеры и способы строительства, вместе с относящимися к ним пропорциями, а также, по каким признакам опознаются хорошие и правильно задуманные здания. Затем, рассуждая о скульптуре, расскажу, как ваяются статуи, о надлежащей их форме и пропорции, о том, каковы хорошие скульптуры, со всеми самыми тайными и необходимыми наставлениями. В заключение же, рассуждая о живописи, скажу о рисунке, о том, как писать красками и добиваться совершенства, о качестве самой живописи и обо всем, что с ней связано, о всякого рода мозаиках, о черни, об эмалях, дамаскировке, о филиграни и, наконец, о гравюрах с картин. И, таким образом, я льщу себя надеждой, что эти мои труды понравятся тем, кто не занимается этими делами, и понравятся и принесут пользу тем, кто избрали это своей профессией. Ибо, помимо того, что они во Введении увидят, как работать, по жизнеописаниям самих художников, они узнают, где находятся их произведения и научатся легко определять их совершенство или несовершенство, а также отличать одну манеру от другой. К тому же они смогут приметить, какой похвалы и чести заслуживает тот, кто с доблестями столь благородных искусств сочетает достойные нравы и добрую жизнь, и воспламененные восхвалениями, доставшимися таким людям, и сами они возвысятся до истинной славы. Плоды немалые принесет история, поистине руководящая и управляющая нашими действиями, тому, кто прочтет о пестром разнообразии бесчисленных случаев, приключавшихся с художниками иногда по их же вине, но чаще по вине судьбы.

Остается мне принести извинения за то, что иногда мною применялись иные, не вполне тосканские выражения, однако говорить об этом не стоит, ибо всегда я заботился более о том, чтобы применять слова и выражения особые и свойственные нашим искусствам, чем изящные или изысканные тонкостью писателей. Итак, да будет мне дозволено на языке надлежащем применять надлежащие выражения наших художников и всякому пусть будет достаточно доброй моей воли, побудившей меня приняться за это дело не для того, чтобы учить других тому, чего я сам не знаю, но из желания сохранить хотя бы этим память о наиболее прославленных художниках, так как в течение нескольких десятков лет мне не удавалось увидеть еще кого-либо, кто бы оставил о них достаточно подробные упоминания. Вот почему, набросав в этих несовершенных трудах моих славные их деяния, я предпочел возместить в какой-то степени то, чем я обязан их творениям, научившим меня, подобно учителям, всему тому, что я знаю, вместо того чтобы проживая в дурной праздности, быть только судьей чужих произведений, обвиняя и осуждая их, как это некоторые часто имеют обыкновение делать. Пора, однако, переходить и к делу.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Вазари начинает свои «Жизнеописания» с биографии Чимабуе.

2 О пьетрафорте (буквально: твердый камень) и других строительных материалах см. дальше «Об архитектуре», глава I.

3 Легенда заимствована из Плиния (Кампсаспе – испорченное имя Панкаспеи).

4 Картина до нас не дошла; биографию Джорджоне см. в части III «Жизнеописаний».

5 Биографию Поллайуоло см. в части II, биографии Леонардо да Винчи и Микеланджело – в части III «Жизнеописаний».

Введение мессера Джорджо Вазари, аретинского живописца, к трем искусствам рисунка, а именно: архитектуре, живописи и скульптуре

Об архитектуре

ГЛАВА I

О различных камнях, служащих архитекторам для украшений и скульпторам для статуй

О том, как велика польза, приносимая архитектурой, мне говорить не приходится, ибо существует много писателей, рассказывавших об этом внимательнейшим образом и пространно. И посему, оставив в стороне известь, песок, дерево, железо, закладку фундамента и все, потребное для строительства, а также водные источники, местоположение и участки, подробно описанные уже Витрувием и нашим Леон-Баттистой Альберти¹, я, дабы оказать услугу нашим художникам и всякому любознательному человеку, буду говорить лишь о том, какими должны быть здания вообще. Что же касается общих соразмерностей зданий и того, как их строить, чтобы достичь красоты, к которой мы стремимся, я кратко изложу лишь то, что в этом отношении покажется мне необходимым. А чтобы более очевидными стали величайшие трудности обработки камней весьма твердых и крепких, мы скажем ясно, но кратко о каждом виде из тех, что обрабатываются нашими художниками.

И прежде всего о порфире. Это – красный камень с мельчайшими белыми крапинками, некогда ввозившийся в Италию из Египта, где считается, что при добыче его в каменоломне он мягче, чем когда находится вне каменоломни под дождем, льдом и солнцем, ибо все это делает его тверже и затрудняет его обработку. Из него встречается бесчисленное количество вещей, обработанных частью резцом, частью пилой, частью же колесом и наждаком, которым постепенно его стачивают, как это видно в разных местах по разным вещам, отшлифованным для мощения, а именно по квадратам, кругам и другим кускам, а также по статуям для зданий и, кроме того, по огромнейшему числу малых и больших колонн и по фонтанам с разными масками, высеченными с величайшей тщательностью. И поныне можно видеть гробницы с барельефными и полурельефными фигурами, выполненными с большим старанием, как, например, в храме Вакха², что за Римом, у Сант Аньезе, гробницу, которую называют гробницей Св. Констанцы, дочери императора Константина, на которой дети с виноградными листьями и гроздьями изображены так, что трудности обработки этого твердого камня становятся явными. То же самое видим мы и на одном из саркофагов в Сан Джованни Латерано³, близ Порта Санта, на котором изображены истории с большим количеством фигур. Можно также видеть на площади Ротонды⁴ прекраснейший саркофаг, обработанный с большими трудами и тщательностью; формы его обнаруживают величайшее изящество и высшую красоту и весьма отличаются от всех других; также и в доме Эджицио и Фабио Сассо⁵ была сидящая фигура в три с половиной локтя, которая вместе с другими статуями перевезена ныне в дом Фарнезе⁶. А во дворе дома Ла Валле⁷ находится над окном отличнейшая волчица и в их же саду – два скованных пленника из того же порфира, высотой в четыре локтя каждый, выполненные древними с величайшим толком; они и теперь безмерно восхваляются всеми выдающимися людьми, понимающими, насколько трудно было из-за твердости камня их выполнение.

В наши дни так и не научились доводить камни такого рода до какого-либо совершенства, ибо мастера наши утеряли способ закалять железные и другие инструменты для их обработки. Правда, они отпиливают при помощи наждака стволы колонн и отдельные плиты для мощения полов и для других разнообразных украшений зданий, подпиливая их постепенно двуручной медной пилой без зубьев, которая при помощи наждачного порошка, непрерывно размягчаемого водой, в конце концов их разрезает. И хотя в разные времена много прекрасных умов пытались найти способ обработки, применявшейся древними, все было напрасно. И Леон-Баттиста Альберти, который первым начал опыты его обработки, на вещах, впрочем, не особенно значительных, среди многих испытанных им способов закалки не нашел ни одной смеси, которая оказалась бы лучше, чем козлиная кровь; ибо, хотя при такой обработке крепчайший этот камень плохо поддавался и все время искрился, все же закалка эта дала ему возможность высечь у входа в главную дверь Санта Мариа Новелла во Флоренции восемнадцать латинских букв весьма крупных и хорошо соразмеренных, которые можно видеть с передней стороны на плите из порфира и которые гласят: BERNARDO ORICELLARIO⁸. А так как при работе резцом у него не получались ни ребра, ни должная полировка и отделка, он сделал ручную мельницу с ручкой в виде вертела, обращаться с которой было легко, уперев названную ручку в грудь и держась руками за коленчатый изгиб для вращения, а на том конце, где бывает либо резец, либо сверло, помещались несколько медных колесиков большей или меньшей величины, смотря по нужде, намазанных наждаком; и, проворно вращая названную мельницу рукой, постепенно снимая и сглаживая, отделывали поверхность и ребра. Однако, несмотря на все эти ухищрения, Леон-Баттиста все же не выполнил других работ, ибо столько тратилось на это времени и терпения, что он так и не приложил руки ни к статуям, ни к вазам, ни к другим тонким вещам.

Другие, затем пробовавшие тем же способом шлифовать камни и чинить колонны, поступали следующим образом: на этот случай изготовлялось несколько больших и тяжелых молотов с концами из стали, крепко закаленной козлиной кровью и обработанной наподобие граненого алмаза; ими били осторожно по порфиру и, обивая его поcтепенно и как можно тщательнее, делали его в конце концов либо круглым, либо плоским, как более угодно мастеру. На это тратятся, однако, труды и время немалые и все же формы статуй ему не придаются, ибо способа для этого мы не имеем; полировке же он поддается, если его натирать наждаком и кожей так, что от блеска он кажется весьма чисто обработанным и отделанным. И хотя человеческий ум, исследуя новые вещи, достигает все больших и больших тонкостей, тем не менее и наши современники, испытывавшие не раз новые способы обработки порфира, разные закалки и весьма хорошо очищенные стали, все же, как говорилось выше, до последних лет трудились напрасно. И лишь в 1553 году, когда синьор Асканио Колонна подарил папе Юлию III древнюю чашу из прекраснейшего порфира шириной в семь локтей, папа, дабы украсить свою виллу, приказал восстановить ее, ибо нескольких кусков недоставало. Когда же приступили к работе и испробовали многое по совету Микеланджело Буонарроти и других превосходнейших мастеров, то, проведя много времени, признали предприятие безнадежным, главным образом из-за того, что никаким способом не могли восстановить кое-где острые края, как того требовала необходимость. Микеланджело, хоть и привычный к твердости камней, вместе с другими отказался от этого, и работу прекратили.

В конце же концов, когда для совершенства наших искусств в наши времена не хватало лишь способа совершенной обработки порфира, дабы не оставалось желать и этого, был открыт следующий способ. В 1555 году синьор герцог Козимо проводил из своего палаццо и сада Питти прекраснейший водопровод во двор главного своего флорентинского дворца⁹, дабы устроить там фонтан красоты необычайной; найдя среди принадлежащих ему фрагментов несколько очень больших кусков порфира, он приказал сделать из них вазу на ножке для названного фонтана, а дабы облегчить мастеру обработку порфира, он велел сделать из каких-то трав такую настойку, что когда в нее опускали раскаленное железо, получалась крепчайшая закалка. Применяя этот секрет и пользуясь моим рисунком, Франческо дель Тадда¹⁰, резчик из Фьезоле, и выполнил вазу для названного фонтана, шириной в поперечнике в два с половиной локтя вместе с ножкой, и в таком виде, как мы ее видим и ныне в названном дворце. Тадда, которому секрет, открытый ему герцогом, показался редкостным, попытался высечь еще что-нибудь, и это удалось ему столь хорошо, что в короткое время он в трех овалах полурельефом в натуральную величину сделал портреты самого синьора герцога Козимо, герцогини Леоноры и голову Иисуса Христа с таким совершенством, что даже волосы и бороды, высекать которые труднее всего, выполнены в манере, ничуть не уступающей древней. Когда об этих работах синьор герцог, во время пребывания его превосходительства в Риме, разговаривал с Микеланджело, то Буонарроти не хотел этому верить; и потому по приказанию герцога голова Христа была послана мною в Рим, где Микеланджело смотрел ее с великим удивлением, весьма ее похвалил и очень обрадовался тому, что в наши дни скульптура обогатилась этим редчайшим даром, о котором до сего дня столь безнадежно мечтали. Недавно Тадда закончил и голову Козимо де Медичи старшего в таком же овале, как и вышеупомянутые, и выполнил и постоянно выполняет много других подобных работ. О порфире мне остается сказать следующее: так как каменоломен его ныне не существует, приходится пользоваться древними обломками и фрагментами и барабанами колонн, а также другими кусками; однако тому, кто его обрабатывает, следует обращать внимание на то, не побывал ли он в огне; ибо, если он там побывал, то хотя он полностью и не теряет своего цвета и не рассыпается, все же намного лишается свойственной ему яркости и никогда больше уже не воспринимает так хорошо полировки и, что еще хуже, побывавши в огне, при обработке легко трескается. В отношении природы порфира следует также знать, что в горне он не плавится и совершенно не дает плавиться окружающим его камням; сам же становится даже еще тверже, свидетельством чему служат две колонны, подаренные пизанцами флорентинцам в 1117 году после завоевания Майорки и находящиеся ныне у главных дверей храма Сан Джованни¹¹, ибо они не очень хорошо полированы и, побывав в огне, бесцветны; об этом рассказывает в своих историях Джованни Виллани¹².