Великие люди джаза. Том 1
Шрифт:
Но обширность арсенала музыкальных красок, которые музыканты используют на концерте, убедительно «прибирает» альбомную версию. Андерсен, помимо огромного многообразия обычных контрабасовых приемов, часто использует собственные фирменные «фишки» – быстрые нисходящие арпеджио и хитроумные комбинации натуральных и искусственных флажолетов. Но самый яркий, конечно – барабанщик Эраль. Помимо использования огромного арсенала чисто ударных тембров и ритмов (он отлично владеет основами и бразильской перкуссии, и игры на индийских табла), Патрис ещё и поёт – главным образом инструментально, примерно как Нана Васконселос у Пэта Мэтини (кстати, Андерсен-то играл с Наной – например, на альбоме «If You Look Far Enough» 1993 года, в трио с гитаристом Ральфом Таунером), но иногда и харбктерно – как, например, в четвёртой композиции на концерте, которую он открыл звукоподражательным речитативном, перешедшим в несколько пародийноблюзовых фраз, сменившихся фирменным скоростным слоговым счётом индийских барабанщиков.
После концерта Арильд Андерсен любезно согласился рассказать нам о том, как взаимодействует этот незаурядный ансамбль.
– Прежде всего это очень свободная музыка, и хотя в ней есть некоторые заранее подготовленные эпизоды – последовательность аккордов здесь, отрепетированная структура там – она с точки зрения формы в очень большой степени открыта. Это как разговор: каждый из партнёров в каждый момент говорит что-то вместе с остальными, иногда замолкая, иногда подхватывая, иногда отвечая, иногда делая вид, что не расслышал… Если кому-то приходит в голову новая идея, он может прямо на сцене предложить её, и скорее всего, она будет подхвачена, музыкальными средствами обсуждена и развита. Причём все это действует и в обратном смысле: например, сегодня на концерте меня в определённый момент схватил страшный кашель, и я положил инструмент и на время вышел со сцены, чтобы откашляться. При этом музыка продолжалась, как будто ничего не случилось, более того – Карстен и Патрис за то время, что меня не было, повернули развитие музыки в какую-то новую сторону, а потом снова вернулись к той структуре, на которой я остановился, стоило мне опять появиться на сцене и взяться за инструмент.
Это как Сэм Риверс говорил, у которого я играл тридцать лет назад в Нью-Йорке – «лидером ансамбля на время становится тот, чей музыкальный дух в этот момент находится в более высокой точке, но только это всё очень быстро изменяется». Именно так оно и есть: тот, кто высказывается в данный момент, и есть лидер, но лидерство вместе с соло тут же переходит к другому, стоит первому завершить своё высказывание.
Для меня именно этот тип музыки самый свободный: мы меняем фактуры, можем вдруг заиграть очень традиционно, нежно, даже нарочито просто, банально, почти как в какой-нибудь поп-группе, потом вдруг перейдём к каким-нибудь «мировым ритмам» и так далее – на мой взгляд, это по крайней мере настолько же свободно, как в так называемом «свободном джазе», фри-джазе, который давно уже стал очень ограниченной в средствах и приёмах музыкой, скованной огромным количеством условностей и узких рамок. Да, мы этот ударный, шоковый тип свободной импровизации, принятый во фри-джазе, тоже используем, но можем при этом быть и лиричными, и медитативными – как нам заблагорассудится. Яростная фактура, потом сладкая и нежная мелодия с простым аккомпанементом, потом эксперименты с тембрами, потом всё снова, в новой последовательности – вот так мы работаем.
Я сегодня играл не на своём контрабасе – мы взяли его напрокат в Москве, потому что выяснилось, что ввезти антикварный контрабас, вроде моего, и вообще любой струнный инструмент из Норвегии в Россию, а главное – затем вывезти его обратно, требует такого количества бумажной бюрократии, что проще взять инструмент на месте. Играть на чужом инструменте – совсем другая вещь, нежели играть на своем привычном контрабасе. У нас был очень короткий саундчек, хотя перед ним мы постарались немного порепетировать просто в акустике, чтобы я привык к инструменту. В общем, всё было непросто – инструмент, акустика, мониторы… И всё сработало. Музыка лилась сама. И публика, публика слушала замечательно! Вот это для меня и значит – импровизационная музыка!
Фред Андерсон, отец чикагских экспериментаторов
Ким Волошин
24 июня 2010 года в Чикаго на 82-м году жизни умер выдающийся саксофонист Фред Андерсон, один из виднейших представителей чикагского направления «нового джаза» 1960-1970-х, отец-основатель ведущего художественного движения чикагского нового джаза – Ассоциации продвижения музыкантов-творцов (AACM) и на протяжении десятилетий – владелец и арт-директор клуба Velvet Lounge в чикагском Саутсайде, ставшего эпицентром развития чикагской импровизационной сцены. 14 июня 81-летний музыкант перенёс сердечный приступ, от которого так и не оправился.
Ещё за год до ухода из жизни он активно выступал; «Джаз. Ру» в № 4/5-2009 рассказывал о фестивале Vision в Нью-Йорке, где выступление Фреда Андерсона было одним из важнейших эпизодов. Весной 2009 года тысячи чикагцев и гостей Города Ветров собрались в Миллениум-парке, чтобы отпраздновать 80-летие ветерана чикагского джаза. Андерсон выступил тогда с напряжённой, полной огня и страсти программой, ставшей идеальным выражением его стиля – смешения основанной на блюзовых интонациях сверхскоростной бибоповой модели игры и «отвязанной» от гармонических и ритмических ограничений фри-джазовой техники импровизации. Музыка Андерсона никогда не была проста и доступна, поэтому ветеран был поражён тем, как много людей пришло на его юбилейный концерт.
У него был очень характерный сценический образ: играя, он сильно наклонялся вперёд, обрушивая на слушателя высокоэнергетический поток звуков, состоящий из чрезвычайно продолжительных и наполненных звуковыми событиями фраз, изложенных густым, очень красивым саксофонным звуком. Каждое соло Андерсона требовало времени на постепенное наращивание энергетического уровня, проходившее в постоянном развитии импровизируемых саксофонистом тем и мотивов, и иногда могло продолжаться по двадцать минут, в течение которых публика не могла оторваться от созерцания этого самоуглублённого, спокойного человека, сквозь инструмент которого в видимый мир прорывалась временами совершенно трансцедентная энергия. При этом, в отличие от многих других музыкантов фри-джаза, Андерсон никогда не отрывался от афроамериканских корней, прежде всего – от свинговой ритмики. Его фри-джаз всегда свинговал.
Биография Фреда Андерсона очень типична для Чикаго: он родился на дальнем Юге США, в Монро, штат Луизиана, 22 марта 1929 года, и приехал в Чикаго с матерью восьмилетним в ходе Второй великой миграции, когда в 1930-1940-е годы в Город Ветров перебирались с Юга сотни тысяч потерявших средства к существованию афроамериканцев. С саксофоном Фред столкнулся совершенно случайно, увидев инструмент у своего двоюродного брата, и с тех пор уже не расставался с «дудкой». Всего два месяца он брал уроки игры на инструменте и элементарной теории музыки; всё остальное – результат самообразования, главным образом – слушания пластинок Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи, которых Андерсон считал своими учителями, хотя звук его саксофона вовсе не был похож на звук Паркера. Когда в 1947 году он впервые услышал записи Паркера, рассказывал Андерсон газете «Чикаго Трибюн» в 1997 году, «они буквально снесли мне крышу. Я никогда не смог бы сыграть так быстро и так точно, как он, но по крайней мере я мог научиться понимать, что он делает. С этого момента я стал относиться к музыке серьёзно».
Причём это вовсе не означало, что Фред начал выступать. Нет, музыкой он занимался только дома, в свободное время, а его было немного: семья бедствовала, и с подросткового возраста Фред должен был работать – официантом, чистильщиком ковров, барменом… О том, чтобы заняться музыкой всерьёз, он задумался только в начале 50-х, и опять из-за Чарли Паркера: на этот раз он услышал великого саксофониста живьём – в последний, как оказалось, приезд «Птицы» в Чикаго для выступлений в клубе Beehive.
Но настоящая история Андерсона-музыканта начинается только в середине 1960-х, когда в маленьком баре в западной части Чикаго собираются отцы-основатели будущей AACM — Андерсон, пианисты Мухал Ричард Абрамс и Джоди Крисчен, барабанщик Стив Макколл, трубач Келан Фил Корэн и другие. В этот период джазовые клубы чикагского Саутсайда, которых в 1940-1950-е годы насчитывались десятки, стремительно закрывались из-за смены культурных приоритетов городского афроамериканского населения. Старый «салонный» джаз больше не пользовался спросом, интересы публики стремительно переключились на ритм-н-блюз и соул, и остававшиеся в бизнесе клубы не рисковали представлять публике новое поколение чикагских джазменов, игравших резкую, сложную, весьма радикальную музыку. «Мы поняли, что для нас нет места, где мы могли бы выступать и быть услышанными. Большинство клубов не торопились приглашать исполнителей новой музыки, да и клубов-то в то время было уже совсем немного. Поэтому мы решили, что должны представлять себя сами, создать организацию, которая представляла бы нас, а не ждать, пока кто-то придёт и сделает это для нас».