Великий запой. Эссе и заметки

Домаль Рене

В 1932 году «Большая игра» окончательно распадается, и попытки Домаля возродить группу (последняя, в 1933 году, — вместе с Жильбер-Леконтом и Анри Мишо) оказываются безуспешными. Прекращение коллективной деятельности совпадает с началом индивидуальной работы над романом «Великий запой» и еще одной знаменательной встречей. Домаль присутствует на спектакле знаменитого индийского танцовщика и хореографа Удая Шанкара [36] , испытывает настоящее потрясение (для Антонена Арто таким же откровением оказались танцы острова Бали) и в качестве пресс-секретаря уезжает с труппой на гастроли в США зимой 1932–1933 гг.

36

Удай Шанкар (1900–1977) — прославленный индийский танцор, хореограф. С 1920 г. студент лондонского Королевского колледжа искусств, с 1923 г. партнер и участник труппы А. Павловой; активный популяризатор традиционных индийских танцев, создатель собственного синтетического коллектива танцоров, певцов и музыкантов, реформатор танцевального искусства. Режиссер и исполнитель главной роли в фильме-балете «Калпана» («Воображение»; 1948).

По возвращении в Париж Домаля призывают на военную службу, но вскоре демобилизуют по состоянию здоровья. Он находится в трудных материальных условиях, без постоянного места жительства, посещает гурджиевский круг вдовы Зальцмана [37] . Переводит с английского (Э. Хемингуэй, Д. Т. Судзуки) и санскрита (ведические гимны), пишет статьи и рецензии на современные книги и фильмы [38] , преимущественно об индийской музыке, танце, поэтике, а также патафизические тексты для постоянной рубрики журнала «Н.Р.Ф.». Родившийся через четыре месяца после смерти Жарри и умерший за четыре года до создания Патафизического коллежа [39] , Домаль оказывается незаменимым звеном в развитии этой «науки всех наук», чья цель — выявлять парадоксальность всего сущего. Не только высмеивать и выворачивать весь мир на абсурдную изнанку, сколько вызывать методичное сомнение и пробуждать критическую мысль. «Патафизические рассуждения не создают стройных систем с целью доказать истинность того или иного предположения, — поясняет Домаль. — Как правило, они развиваются по типу порочного кругаи приводят человеческий разум к предельному состоянию ступора и возмущения» [40] .

37

Жанна де Зальцман (Jeanne de Salzmann; 1889–1990) — дочь швейцарского архитектора Жюля Аллемана, училась в Женевской консерватории, как преподаватель танца и ритмики участвовала в работе авангардного Института Искусств, открытого Далькрозом в 1912 г. в Геллерау (Германия). В 1917 г. вышла замуж за А. де Зальцмана и открыла школу танцев и музыки в Тифлисе, где в 1919 г. была представлена Георгию Гурджиеву Позднее стала доверенной помощницей Гурджиева, а после его смерти продолжательницей его дела, редактором переводов и публикацией.

38

Одна из них — о фильме Дмитрия Кирсанова «Похищение» («Rap», 1934), другая — о творчестве Александра Алексеева («Новое искусство: подвижная пластика Алексеева» — «Un art nouveau: la plastique mouvante d’Alexeieff»).

39

Патафизический коллеж (Coll`ege de Pataphysique) — интернациональное оккультное сообщество ученых, писателей, художников, музыкантов, режиссеров, созданное в 1948 г. для развития патафизики. Коллеж с разветвленной структурой комитетов, комиссий и подкомиссий, пародирующей официозные научные институции, имел свои церемонии и ритуалы, устраивал чтения и семинары, вел собственный календарь, выпускал периодические издания, вручал награды. В разные годы членами коллежа были, среди прочих, Ф. Аррабаль, Б. Виан, Ж. Дюбюффе, М. Дюшан, Э. Ионеско, Р. Кено, Р. Клер, М. Лейрис, П. Мак-Орлан, X. Миро, П. Пикассо, Ж. Превер, М. Рэй, У Эко, М. Эрнст, М. Эшер.

40

R. Daumal. «Notes diverses sur la Pataphysique», Tu t'es toujours trompe',p. 225.

В тексте с показательным названием «Меж двух стульев» Домаль призывает: «…не верьте литературе, не верьте философии, не верьте воображаемым путешествиям, не верьте экспериментам других, не верьте тому, что не обязывает ни к чему, ни к чему существенному! И помните, что тело приводится в движение не с помощью трактата по анатомии, а при желании идти и видении цели. И звук воспринимается не наличием другого звука, а слухом, так же как речь познается не посредством слов, а в тишине» [41] . Главный результат патафизического воздействия — не совершенная доктрина, а побуждение к свершению, не продуманная система, а пробуждение обдумывания.

41

R. Daumal. «Entre deux chaises», Les pouvoirs de la parole,p. 147.

«Единственная позитивная вещь, которую может передать нам книга: вопрошание» [42] , — отмечается в эссе «He-дуализм Спинозы»: все последующее творчество Домаля есть не что иное, как большой развернутый вопрос, обращенный к человеку и человечеству. Эта «вопрошательная» философия раскрывается в очередном эссе «Пределы философского языка» (1935); характерная для юношеского максимализма, она выражается в жгучем недоумении, в стремлении понять: «Пламя, которое внезапно окрашивает для подростка самые сухие формы философской спекулятивности, активизирует одновременноего мысль, его страсти и его действия» [43] , заставляет задавать вопрос в нужной перспективе; он ищет не истину, а себя самого, и этот порыв надо всячески поддерживать. Однако сугубо вербальные пояснения редко эффективны, поскольку слова лживы, словами человек лжет себе и другим, «слово убивает идею», причем «об этом не ведает тот, кто его произносит и у кого в голове — в лучшем случае тень намека или наброска идеи». Поэтому присущая западноевропейской культуре передача одними словами, не подкрепленными ни телом, ни духом, — дискретна и недостаточна. «Буквально „передача“ — ложь; все, что можно передать, это сосуд для мысли или стрекало для мыслителя» [44] . Говорящий находится в плену у концептов, абстракций, он «повторяет, не думая» [45] ; поскольку роль абстракции «не заставлять думать, а предвидеть то, что будут думать, когда задумаются». Этим абстракциям Домаль противопоставляет образ и символ традиционной индийской поэтики. Образ глубок, а символ противоречив, они позволяют встречаться противоположностям и ускользать от рационального одностороннего прочтения.

42

R. Daumal. «Le non-dualisme de Spinoza», L’'evidence absurde,p. 94.

43

R. Daumal. «Les limites du langage philosophique», Les pouvoirs de la parole,p. 12.

44

R. Daumal. «Les limites du langage philosophique», Les pouvoirs de la parole,p. 15.

45

R. Daumal. «Les limites du langage philosophique», Les pouvoirs de la parole,p. 24.

В 1935 году выходит поэтический сборник «Противонебо», отмеченный премией Жака Дусе: череда кошмарных видений, являющих сонмы кровожадных чудовищ и демонов, разрушение духа, разложение плоти, мрачную бездну человеческого одиночества, страдания и отчаяния, где смерть — не тема, а мотив, движущая сила, подобная пустому центру в колесе дао; поле письма — промежуточное пространство, место бесконечных метаморфоз, а само письмо — возможность отбрасывать, как старые кожи, мертвые формы эго. Некоторые из авторских комментариев звучат воистину пророчески: «Отучиться мечтать и научиться думать, отучиться философствовать и научиться высказывать за один день невозможно. А у нас остается очень мало дней».

С середины 1930-х годов Домаль все чаще отказывается от «рациональных умозрительных построений», погружается в изучение традиционных текстов, совершенствует свои познания в веданте. И переходит к тому, что можно назвать «аскетическим» творчеством: диалектическипоэт отделен от Себя самого собой самим и может стать Собой самим, только устранив то, что он считает собой: он достигнет полноты бытия только в стирании индивидуальности; результатом этого постоянного соперничества становится поэтика «отстранения» или «стирания». Отныне все творческие акты сопоставляются с их индийскими парадигмами, а структуры поэтической деятельности задумываются и испытываются в соответствии с традиционными моделями индийской поэтики и через призму духовности веданты. Домаль изучает канонические тексты, переводит первую главу древнейшего трактата по театральному искусству, теории драмы и музыки «Натья-шастра» (IV–III вв. до н. э.) и первую главу трактата В. Кавираджи по санскритской поэтике «Сахитья-дарпана» (XIV в.). Параллельно пишет рецензии на книги «Зогар», «Бардо тхёдол», «Бхагават-гита», статьи о ведических гимнах и молитвах, буддизме, йоге, индийском театре «Театр Бхараты» (1935) и три значительных эссе-изложения: «Сущностная природа поэзии» (1935), «Сила слова в индийской поэтике» (1938) и «Приближение к индийскому поэтическому искусству» (1940). Излагая основы индийской поэтики, Домаль отказывается от интерпретации, он выступает в роли простого «изрекателя», «описателя», а все противоречия и неясности текстов приписывает исключительно своей неспособности их разрешить и снять. Лингвистическому аспекту индийской традиции он уделяет особенное внимание, ибо поэзия — подобно танцу, музыке и живописи — составляет путь духовной реализации, способный привести совершенного поэта к освобождению [46] . «Традицией я назову то, каким образом цивилизация подчиняет все свои знания и умения наивысшей цели. Для индийских мудрецов всех сект и эпох такой целью является освобождение ( мокша); то есть сначала познать порочный круг существования ( сансара), перестать отождествляться с ним и с помощью „различающего знания“ (вивека)стать „Самостью“ (атман),последняя задача может быть определена лишь отрицанием всех остальных: „нет, нет“ (нети, нети).Но первыми среди средств освобождения идут науки о языке» [47] .

46

Не случайно четыре из шести веданг(циклов обрядовой и научной литературы, примыкающих к Ведам) относятся к языку: фонетика, грамматика, лексикология и метрика.

47

Цит. по: Pierre Pasquier. «L’Armoire aux masques ou la po'etique de Ren'e Daumal», Ren'e Daumal ou le retour `a soi,p. 268.

В конце 1930-х годов здоровье Домаля ухудшается, происходит частичная потеря слуха, обнаруживается неизлечимый двухсторонний туберкулез легких. В начале Второй мировой войны он перебирается в «свободную зону», под Марсель, — там женится на еврейке Вере Милановой, с которой, встретившись еще во времена «Большой игры», прожил в гражданском браке более десяти лет, — и пишет эссе «Поэзия черная, поэзия белая» (1940) о двойственной природе поэтического творчества. Черная поэзия, питаясь призраками и миражами воображения, восхваляет индивидуальное и множественное, белая поэзия воспевает универсальное и единое; черная поэзия не ведает сути поэтического дара, белая поэзия познает природу творческой индивидуальности и подчиняется главному архетипу; черная поэзия, полагая себя владелицей, пользует якобы принадлежащий ей поэтический гений, белая поэзия, не вправе распоряжаться, перепоручает свою творческую силу для высшей пользы; черная поэзия взращивает гордыню, лживость и ментальную лень. «Я перечитываю себя, — признается Домаль. — Среди своих фраз вижу слова, выражения, паразитические обороты, которые не служат Вещи-которую-следует-изречь. Вот образ, претендовавший на странность, вот каламбур, считавший себя смешным, вот показная ученость какого-то болвана, которому следовало бы сидеть за письменным столом, а не лезть со своим флажолетом в мой струнный квартет, — и всякий раз, надо заметить, они оказываются ошибками вкуса, стиля или даже синтаксиса. Словно сам язык организуется для того, чтобы выявлять вторгшихся самозванцев. Чисто технических ошибок мало. Почти все ошибки — мои. И я вычеркиваю, исправляю с той радостью, какую испытываешь, когда вырезаешь из тела кусок, пораженный гангреной» [48] .

48

R. Daumal. «Po'esie noire et po'esie blanche». Les pouvoirs de la parole,p. 110–111.

«Святая война» (1940) становится одним из последних «писательских» произведений Домаля и может прочитываться как своеобразное завещание. В короткой заповеди-исповеди автор повествует о своей беспощадной битве с мнимыми формами себя самого: «При первой иллюзии победы я восхищаюсь своим торжеством и выказываю великодушие, я заключаю пакт с врагом. В доме предатели, но вид у них дружеский, и как неприятно их разоблачать! У них свое место у камина, свои кресла и шлепанцы, они приходят, когда я дремлю, дарят мне комплименты, волнительные истории, анекдоты, цветы и сладости, а иногда красивую шляпу с перьями. Они говорят от первого лица, и, мне кажется, я слышу свой собственный голос, мне кажется, это я изрекаю: „я есть… я знаю… я хочу…“» [49] Цель этой борьбы — сорвать с себя маски, изобличить своих сокровенных узурпаторов, внутренних «предателей», извращающих мысль: «Я едва способен выговорить несколько слов, и это скорее жалкий писк, зато они умеют даже писать. Один из них постоянно находится у меня во рту, он подстерегает мои слова, едва я начинаю говорить. Он вслушивается, забирает все себе и говорит вместо меня, теми же словами — но со своим отвратительным акцентом. И именно по нему меня оценивают и находят умным… Эти призраки воруют у меня все» [50] . Усилия «пробить корку» [51] , пробиться к Самости и дойти до атмана [52] оказываются тщетными, и рассказчик с горечью признается, что эту борьбу он проиграл. Сдержанная, отстраненная фиксация сражения завершается отчаянным выкриком побежденного: «Да, мятежники, однажды я поставлю вас на место. Я склоню вас под свое иго, я буду кормить вас сеном и чистить каждое утро. Но пока вы пьете мою кровь и воруете мое слово… о! лучше вообще не писать стихи!» [53] Человек отвергает часть самого себя, литератор приносит в жертву свое творчество, поэт замолкает в зыбком пространстве между трудно локализируемыми «быть» и «казаться», словно замирая перед абсурдной очевидностью, этой «мучительной уверенностью в том, что искомое слово невозможно найти» [54] .

49

R. Daumal. «La guerre sainte», Le contre-ciel,Gallimard, 1970, p. 208.

50

R. Daumal. «La guerre sainte», Le contre-ciel,p. 209.

51

La lettre de R. Daumal `a G. Ribemont-Dessaignes du 17/21 novembre 1941, R. Daumal Correspondancet. III, Gallimard, 1996, p. 253.

52

Атман (хинди) — в индуизме истинное «Я» в противоположность ложному индивидуальному «я» личности, которое человек считает самим собой. В философии веданты атма— единый, присутствующий во всем сущем Абсолютный Дух, свободный от любой обусловленности и от любых признаков субъекта и объекта, от разума и от материи, но часто проявляющийся в форме отдельных «я».

53

R. Daumal. «La guerre sainte», Le contre-ciel,p. 210.

54

В письме от 24 июля 1941 г. к Макс-Полю Фуше Домаль, почти цитируя Майстера Экхарта — «третье слово, которое не изречь, не помыслить и никогда не выразить», — пишет о «неизменном, вечном непроизносимом слове», в свете которого «любая поэзия — лишь перевод безмолвного языка» (R. Daumal. Correspondancet. III, Gallimard, 1996).

В последние годы своей жизни Домаль комментирует переведенные им отрывки из «Упанишад», «Ригведы», «Манавы-дхармашастры» и «Панчатантры»; пишет краткие предисловия и аннотации, например для хрестоматии, составленной из его переводов «Натья-шастра» и «Сахитья-дарпана» (1942), прекращает «сочинять», отказывается от новых проектов и не завершает старые, в частности, свое самое известное произведение «Гора аналог», роман о фантастическом путешествии-инициации к месту тайного знания.

В 1944 году в возрасте тридцати шести лет Рене Домаль умирает.

Роман «Великий запой» Домаль начал писать в 1931 году (по его собственным словам, «без какого-либо плана»), продолжил в 1933-м, закончил в 1936-м и опубликовал в 1938-м. Вначале он предполагает лишь — карикатурно и патаскопически — описать собрания «Большой игры» и изобразить ее авторов; причем в окончательной версии парадоксальным образом отсутствуют самые верные соратники Роллан де Реневиль и Жильбер-Леконт. На тот момент — конфликты и противостояния внутри группы, ее распад, его, основателя и главного редактора, ответственность — сочинение подобного рода воспринималось Домалем как средство отвлечься и развлечься, но со временем текст усложнился и выстроился в три части, значительно отличающиеся по тональности и стилистике.