Великое неизвестное
Шрифт:
Но спустя два года опасная непоследовательность все-таки была допущена — придворные от души хохотали и хлопали обаятельному проходимцу, показывавшему со сцены их полную ничтожность и ненужность. Вслед за ними хохотать и хлопать начала вся Франция.
Через пять лет пала Бастилия.
Монархию охраняют не стены — ее щитом служит священный трепет, охватывающий людей при словах «его величество». Чтобы понять весь ужас цареубийства 1793 года, следует помнить, что за предыдущие сто сорок лет во Франции сменилось всего три короля. В этом долголетии было что-то от бессмертия. В глазах народа монарх терял все атрибуты личности, превращаясь в безликую абсолютную данность, божественное существо, которое может повторить вслед за Богом Моисея только одно свое определение: «Я — сущий».
Богов низвергают их дети. Подобно тому, как Кро-нос был свергнут Зевсом с Олимпа, Людовик XVI был отправлен на эшафот театром — этим любимым детищем французской монархии.
Приписывать Тальма какие-либо политические убеждения — значит говорить о театре, сидя в балагане. Да, он сразу сблизился с молодыми патриотами, в то время как «черная эскадра» театра — ведущие актеры — чванились титулом «господ актеров Французской труппы короля», благодаря чему имели честь репетировать домашние спектакли королевы в Трианоне, а актрисы жили с королевскими камергерами, заправилами театрального дела. Но в революции Тальма привлекла не борьба Законодательного собрания с королем и не война плебеев с аристократией. Революция была его вдохновением, возможностью говорить на языке трагедии с трагическими зрителями; она представлялась ему в виде статуи Свободного Искусства, с ореолом трагизма на челе.
Его час пробил 4 ноября 1789 года. В этот день во Французской Комедии была премьера «Карла IX» — ранее запрещенной трагедии Мари Жозефа де Шенье (брата известного поэта). Вследствие того что актер, которого прочили на заглавную роль, предпочел ей более симпатичный характер Генриха Наваррского, роль короля передали Тальма. То, что творилось в этот день в театре, не поддается описанию. Потрясающий образ полубезумного, до смерти перепуганного тирана с кровавыми каплями пота на лбу, в припадке самоисступления расстреливающего с балкона Лувра гугенотов, спасающихся от Варфоломеевского избиения, поверг зал в немой ужас. Мирабо из ложи первым подал знак к рукоплесканиям, и театр буквально взорвался от аплодисментов. Это был не просто успех, это был триумф. Из уст в уста по залу передавали слова Дантона: «Если „Фигаро“ убил знать, „Карл IX“ убьет монархию!» Спектакль был сыгран тридцать три раза подряд — случай по тем временам неслыханный!
Конечно, изрядную долю этого триумфа следует отнести на счет антироялистской направленности пьесы. Тальма ошибался, принимая вооруженных булочников и сапожников за новых афинян, спешащих в театр, чтобы бескорыстно насладиться искусством и пережить катарсис. Среди идеалов революции нет ни одного, который не был бы опровергнут ей самой. Вместо свободного искусства вожди революции потребовали от Тальма дальнейшего «разоблачения тиранов», целую галерею которых представил на потребу публике все тот же М.Ж. Шенье, предусмотрительно отбросивший к тому времени от своего имени частицу «де», столь неуместную при «пламенном обличении» деспотов. Искусство заменялось политическим лубком, вдохновение — «служением революции», истина — фальшью и ложью.
Психологизм игры Тальма оказался ненужным, а его стремление соблюдать историзм в костюме нашли просто смешным и вызывающим. Если публика еще снесла его появление в соответствующем одеянии в «Карле IX», то его античных героев не приняли прежде всего сами актеры. Когда в «Бруте» Вольтера он в тоге появился среди римлян в напудренных париках и с трехцветной кокардой (ее ношение вменялось в обязанность при любом костюме), актер Нодье счел это личным оскорблением и несколько раз пытался вызвать Тальма на дуэль. А актриса госпожа Вестрис уставилась за кулисами на его одеяние:
— Но у вас голые руки, Тальма!
— Так было и у римлян.
— Но, Тальма, вы без камзола!!
— Римляне их не носили.
— Свинья!!!
Другие просто иронически замечали, что он выглядит как античная статуя.
Во время революций люди заметно глупеют. Репертуар парижских театров вскоре стал состоять из идиотических трагедий (в одной из них весь сюжет заключался в том, что молодой человек закрывает собой пушку, которая стреляет по революционным войскам) или не менее идиотических фарсов, вроде пьесы-утопии Силь-вена Марешаля «Страшный суд над королями», где венценосцы всех стран, объединившись, погибали под вулканической лавой. Даже в «Фигаро» граф Альмавива носил гордое звание «гражданин» и соблазнял девиц с той же неизменной трехцветной кокардой во лбу.
Тальма от подобного «искусства» воротило. Античные трагедии шли не часто, поэтому он стал играть все реже. Одно время он надеялся отвести душу в трагедиях любимого Шекспира, но экспериментальные переводы известного драматурга Дюси [101] повергли Тальма в ужас. Дюси не стеснялся подправлять Шекспира: так, к «Венецианскому мавру» он придумал вторую концовку — благополучную, для чувствительных сердец. Актеры должны были заканчивать трагедию так или иначе, в зависимости от реакции партера.
101
Дюси Жан Франсуа — французский драматург конца XVIII в. Обработал драмы Шекспира для французской сцены. При этом очень вольно обращался с сюжетом
Все это заставило Тальма уйти из Французской Комедии; при помощи Дантона он основал Французский Театр на улице Ришелье. Дальше дружбы с Дантоном революционность Тальма не пошла: Марата и Робеспьера он ненавидел, террор вызывал у него отвращение. Вскоре его труппа оказалась в числе «подозрительных», аресты актеров и друзей шли полным ходом.
Платон, изгнавший из своего идеального государства поэтов и актеров, советовал его будущим правителям отвечать тем, кто будет спрашивать, почему в их государстве нет трагедии: «Наше государство и есть лучшая трагедия». Но практики не расточают слов. Тот, кто задавал этот вопрос в Париже 1794 года, слышал в ответ только скользящий лязг шестидесятипятикилограммового ножа гильотины.
Смерть Робеспьера спасла Тальма от эшафота, ставшего последними подмостками для многих его собратьев по ремеслу. А давнее знакомство с одним молодым лейтенантом-корсиканцем открыло перед ним двери Сен-Клу и Мальмезона [102] : после 1799 года он играет в дворцовых спектаклях и обучает искусству декламации братьев и сестер Наполеона. Первый консул балует его, посещает спектакли, входит в обсуждение ролей. По соблазнительной, но опровергнутой легенде Тальма обучал Наполеона манерам королей. Зато достоверно известно, что Наполеон давал сценические советы Тальма: «Берите пример с меня, Тальма. Мой дворец — сцена современной трагедии, а я сам — трагический герой. Но я не воздеваю глаза и руки к небу, как это делают ваши Цезарь и Цинна». Оба они, конечно, не нуждались в советах друг друга: если их актерское дарование было весьма схоже, то амплуа сильно разнились.
102
Сен-Клу и Мальмеэона — дворцы, которые занимали Наполеон и Жозефина в период консульства
Революционные выходки Тальма были забыты, его популярность соперничала с популярностью Наполеона. «У меня, как и у моих подруг, — пишет одна дама, вспоминая те годы, — было лишь одно желание: увидеть Тальма в трагедии и присутствовать на параде первого консула». Тальма и Наполеон даже вместе изменились внешне: у них исчезла республиканская худоба, и восторженный пламень в глазах сменился спокойной уверенностью гения.
Для Тальма наступило время свершений. Публика сменила гнев если не на милость, то, по крайней мере, на пристальный интерес, хотя, может быть, и сдобренный некоторым раздражением. Его манера игры притягивала и пугала в буквальном смысле: порой ему удавалось достигнуть того же эффекта, который происходил на первых сеансах братьев Люмьер, — люди в зале вскрикивали от ужаса. Однажды, говоря в роли Цинны стих об отрубленной голове, он выставил из-за спины руку, в которой держал шлем с красной выпушкой. Это произвело такое впечатление, что многие женщины закричали. В другой раз, в «Отелло», когда Тальма занес кинжал, зрители настолько забылись, что наперебой стали умолять его, чтобы он пощадил девушку, — впору было менять концовку трагедии согласно второму варианту предусмотрительного Дюси.