Велимир Хлебников
Шрифт:
Независимые от человеческого сознания закономерности Еня Воейков находит во внешнем мире посредством «интуитивизма». Однако суть его «интуитивизма» противоположна тому смыслу, который придала этому понятию философия нового времени; оба пути, предложенные основателями новоевропейской философии, — индуктивный метод Декарта и дедуктивный Бэкона — представляются герою «мертвяще-искусственными и извне навязанными» схемами. Характерно, что здесь место этической и эстетической проблематики на время занимают «числа», обеспечивающие более надежную характеристику объективного мира. Интерес к философии числа Хлебников сохранит до конца жизни.
Затем автор и его герой вновь обращаются к XVII веку, к началу новой философии. Исследуется проблема детерминизма, взаимоотношения человека и Бога и — что, вероятно, было главным для Хлебникова в связи с темой его произведения — вопрос о человеческой свободе. На первый план выступает сочинение Спинозы «Этика в геометрическом изложении», заключительная часть которого так и называется — «О человеческой свободе».
«Вы удивляетесь красоте слабого, отклоняющего участие и сострадание сильного. Но как велика красота поступка, когда слабое конечное существо отклоняет участие и сострадание бесконечного существа? Не кажется ли вам тогда, что слабое конечное существо вырастает, выходит из границ конечности, и не становится ли оно тогда в вашем сознании, маленькое конечное существо, рядом с великим бесконечным?
Когда Спиноза писал свое: „Кто любит Бога, тот не может стремиться к тому, чтобы и Бог его любил“, он добровольно отказывался от участия и сострадания к себе божества».
Впрочем, герой Хлебникова почти сразу разочаровывается в рационализме Спинозы. Ему кажется, что закон причинности, на котором основывает свои выводы нидерландский мыслитель, есть лишь условие нашего познавания, то есть является характеристикой субъекта, и мы не можем судить об объективных связях в мире на основании этого закона. «Можем ли мы распространить на все жизни условия нашего познавания?» — спрашивает герой. Вопрос, на который, скорее всего, должен последовать отрицательный ответ, остается открытым. [18]
18
Обратим внимание на возражения Спинозе, идущие из другого источника. Незадолго до того, как В. Хлебников написал «Еню Воейкова», в журнале «Новый путь» был опубликован роман Д. Мережковского «Петр и Алексей». Один из героев, Тихон Запольский, занят тем, что ищет истинного Бога, истинную веру. Искания приводят его в библиотеку архиерейского подворья в Петербурге, где он принимается изучать философию. Как и Еня Воейков, он читает Декарта, Лейбница, Спинозу, но чтение Спинозы вызывает у героя Мережковского совсем иные мысли: «Но всех страшнее, потому что всех яснее, был Спиноза. Он договаривал то, что другие не смели сказать. <…> Он вернулся в библиотеку, сел у окна, рядом со стеною, уставленной ровными рядами книг в одинаковых кожаных и пергаментных переплетах, взглянул на ночное, белое, над черными елями, пустое, мертвое, страшное небо и вспомнил слова Спинозы: „Между Богом и человеком так же мало общего, как между созвездием Пса и псом, лающим животным. Человек может любить Бога, но Бог не может любить человека“. Казалось, что там, в этом мертвом небе — Бог, который не может любить. Уж лучше бы знать, что совсем нет Бога. А может быть, и нет?..» То, что вызывает страх у героя Мережковского, у героя Хлебникова вызывает только восхищение.
Закон необходимости, «вневидовой критерий», который обнаружил герой, читая Спинозу, оказался лишь «условием познавания», или априорной формой познания, по Канту. Но не случайно в числе гениев, прославивших человеческий вид, Хлебников не упоминает Канта. Позже он скажет: «Я начал с выпада на уру <sic!> против Канта». По мнению поэта, «Кант, хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума». Итак, Еня Воейков опять оказывается в начале своего пути. Поиски «вневидового критерия» не принесли желаемого результата, но разочарование не остановило героя, а лишь изменило направление его мысли. Эгоморфизм больше не страшит его. Теперь «ему стало страшно за судьбы этих статуй, этих картинных галерей с длинными рядами красиво и искусно уставленных картин; при появлении каждой из них сколько раз произносилось слово „вечность“. Лувр, Дрезденская галерея с Сикстинской мадонной, Национальная картинная галерея в Лондоне; в них, в этих полотнах, в этих мраморах и бронзах, сколько вложено огня вдохновенья, столько потенциального чувства красоты. И все это погибнет».
На пути к преодолению власти вида Хлебников и его герой сталкиваются с проблемой искусства. Вневидового критерия в эстетике, в «царстве прекрасного» Воейков не нашел. Искусство же, хоть и является созданием человека, оказывается гораздо ближе к вневидовому идеалу. В этом убеждении Хлебников не одинок. Подобное понимание роли искусства было выдвинуто Шопенгауэром, которого Хлебников знал и читал, его он упоминает в числе гениев, «сбросивших с себя цепи вида». Но, возможно, в этом фрагменте мысль Шопенгауэра дана опосредованно, через статью Валерия Брюсова «Ключи тайн», ставшую манифестом символизма второй волны (опубликована в первом номере журнала «Весы» за 1904 год).
В первых разделах своей работы Брюсов опровергает все существующие взгляды на искусство и говорит, что «в искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты». Далее, говоря о «решении загадки искусства», Брюсов по-своему трактует мысль Шопенгауэра. «Искусство, — пишет Брюсов, — есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность».
Мы
Кроме «Ени Воейкова» Хлебников пишет большое количество стихотворений, он занимается теоретическими вопросами языка, испытывая при этом необходимость найти единомышленников.
В 1907 году в журнале «Золотое руно» была напечатана статья одного из мэтров символизма Вячеслава Иванова «О веселом ремесле и умном веселии». Иванов пишет: «Чрез толщу современной речи язык поэзии — наш язык — должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрасти из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм как отвлеченное начало и „Эвклидов ум“ и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф, Действо». Эта статья произвела на молодого поэта сильное впечатление, в чем-то она оказалась созвучной и его устремлениям. И в марте 1908 года Хлебников решается послать Вячеславу Иванову свои новые стихи. «Читая эти стихи, — пишет он, — я помнил о „всеславянском языке“, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться». К письму прилагалось четырнадцать небольших стихотворений. Среди них было, например, такое:
Облакини плыли и рыдали Над высокими далями далей. Облакини сени кидали Над печальными далями далей. Облакини сени роняли Над печальными далями далей… Облакини плыли и рыдали Над высокими далями далей.Неологизмы, которыми пользуется Хлебников, в основном построены по единому принципу: поэт берет русские, славянские корни и суффиксы и соединяет их так, как раньше никто не соединял. Например, неологизм облакиняобразован от основы — облак—с помощью суффикса — ин(я)по аналогии со словами «богиня», «княгиня». Таким образом, облакиня — это облачная богиня, богиня облаков. В другом стихотворении, посланном Иванову, встречается неологизм времиръ.Он образован от корня — врем—с помощью концовки — иръ. [19]
19
Восходит к суффиксу — ыръ,ср.: пустыръ, пузыръ.
Получается птица, подобная снегирю. Все эти неологизмы не противоречат строю русского языка. Позже Хлебников объяснял: «Словотворчество — враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем».
Произведения этого периода позволили Юрию Тынянову в предисловии к «Собранию произведений» сказать, что «биография Хлебникова — биография поэта вне книжной и журнальной литературы». Несколькими страницами раньше он пояснял свою мысль так: «Верлен различал в поэзии „поэзию“ и „литературу“. Может быть, есть „поэтическая поэзия“ и „литературная поэзия“. В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то, что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть более близка не ей, а, например, теперешней живописи». Можно сказать, что как поэт, «выводящий» поэзию за рамки литературы, Хлебников продолжил дело, начатое символистами.
Так, о синтетическом характере новейшей поэзии писал Вячеслав Иванов в уже упомянутой нами статье (которая послужила поводом обращения к нему Хлебникова): «Главнейшею же заслугой декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то простое и вместе чрезвычайно сложное и тонкое дело, что новейшие поэты разлучили поэзию с „литературой“ (памятую Верленово „de la musique avant toute chose…“ [20] ) и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. В самом деле, еще недавно стихи казались только родом литературы и потому подчинены были общим принципам словесного и логического канона. Декаденты поняли, что у поэзии свой язык и свой закон, что многое, иррациональное с точки зрения общелитературной, рационально в поэзии как специфическом искусстве слова, или специфическом слове. Поэзия вернула, как свое исконное достояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью».
20
«Музыки прежде всего…» (фр.).