Венеция в русской литературе
Шрифт:
При этом необходимо отметить, что воссоздание сверхтекста — это всегда в той или иной мере акт мифотворения. Когда же речь идет о таких явлениях, как петербургский или венецианский тексты, степень мифотворчества заметно возрастает. Таков факт, который должен осознавать и с которым должен считаться и тот, кто воссоздает подобные метатексты, и тот, кто их воспринимает. В этом смысле совершенно справедливо замечание И. П. Смирнова о том, что «экспликация „петербургского мифа“, предпринятая В. Н. Топоровым, — еще один петербургский миф уже потому хотя бы, что она рассматривает его как в-себе-завершенный» [10] .
10
Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100. Это учитывает и сам В. Н. Топоров, который, говоря о воссоздаваемом им петербургском тексте, замечает: «В любом случае Петербургский текст — понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия» (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. С. 280).
Венецианский текст отличается в данном отношении от петербургского лишь тем, что его позволительно рассматривать как в-себе-завершенный в плане топографическом, ибо Венеция в своем пластическом облике, отраженном в литературе, стремится к устойчивости, сохранности.
11
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 300.
Как видим, А. Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека, как М. С. Маковский, способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для А. Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности.
Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Такие варианты в составных мирового венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях, независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в «Stones of Venice» о грязных каналах и площадях Венеции [12] , до Ю. Буйды, постоянно упоминающего в романе «Ермо» о гнилостном запахе воды, к которому примешивается заах солярки [13] . Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…», эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполонивших венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев [14] . Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа.
12
Ruskin J. The Stones of Venice. 1853.
13
Буйда Ю. Ермо // Знамя. 1996. № 8. При цитировании страницы по этому изданию указываются в тексте.
14
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 228.
При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа «В поисках утраченного времени» — «По направлению к Свану». Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в «умозрительном пространстве» и «воображаемом времени». «Даже с чисто реалистической точки зрения, — пишет М. Пруст, — страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: „поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию“, то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на все, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих…» [15] .
15
Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1973. С. 407–408.
В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:
Темно, и розных вод смешались имена. Окраиной басов исторгнут всплеск короткий. То розу шлет тебе, Венеция моя, в Куоккале моей рояль высокородный Насупился — дал знать, что он здесь ни при чем. Затылка моего соведатель настойчив. Его: «Не лги!» — стоит, как ангел за плечом, с оскомою в чертах. Я — хаос, он — настройщик. Канала вид… — Не лги! — в окне не водворен и выдворен помин о виденном когда-то. Есть под окном моим невзрачный водоем, застой бесславных влаг. Есть, признаюсь, канава. Правдивый за плечом, мой ангел, такова протечка труб — струи источие реально. И розу я беру с роялева крыла. Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.Показательны последние строки стихотворения, написанные после отточия:
Здесь — перерыв. В Италии была. Италия светла, прекрасна. Рояль простил. Но лампа — сокровище окна, стола — погасла.Таким образом, духовная Венеция оказывается для поэтессы звучнее и важнее, чем ее физический прототип. Последний иногда способен даже разрушить своего метафизического двойника, породив некий духовный вакуум. Единственной же возможной формой материализации Венеции метафизической является текст, в нашем случае — словесный. Поэтому в стихотворении Б. Ахмадулиной «Венеция моя» возникает крайне важное для нее утверждение — «Не лжет моя строка», а в ее же стихотворении «Портрет, пейзаж, интерьер» дается формулировка одного из важнейших положений поэтической философии автора:
Но есть перо, каким миг бытия врисован в природу — равный ей.Однако если напряжение в отношениях пластически выраженного, реального и дематериализованного, трансматериализованного, не сублимируется через текст, разрешение его, как это показано у М. Пруста, может быть весьма драматичным: «…ценою наивысшего, непосильного для меня напряжения мускулов сбросив с себя, как ненужную скорлупу, воздух моей комнаты, я заменил его равным количеством воздуха венецианского, этой морской атмосферы, невыразимой, особенной, как атмосфера мечтаний, которые мое воображение вложило в имя „Венеция“, и тут я почувствовал, что страннм образом обесплотневаюсь; к этому ощущению тотчас же прибавилось то неопределенное ощущение тошноты, какое у нас обычно появляется вместе с острой болью в горле: меня пришлось уложить в постель, и горячка оказалась настолько упорной, что, по мнению доктора, мне сейчас нечего было и думать о поездке во Флоренцию и Венецию, и даже когда я поправлюсь окончательно, то мне еще целый год нельзя будет предпринимать какое бы то ни было путешествие, и я должен буду избегать каких бы то ни было волнений» [16] .
16
Там же. С. 410.
В момент разрешения данного напряжения и возникают применительно к конкретному локусу эстетические или эстетизированные формы времени, пространства, миропорядка, виртуальной образности и т. д., которые нам предстоит рассмотреть.
Данная книга включает в себя ряд глав, связанных логикой движения от внешнего к внутреннему, от физического к метафизическому. Выбор тематики глав определяется степенью актуализации тех или иных сторон образа Венеции в русской литературной венециане. Одной из задач, которые автор пытался решить, является презентация самого литературного материала, разрозненно существующего, иногда полузабытого или просто малоизвестного. Это потребовало обширного цитирования, что порой бывает чревато издержками иллюстративности, однако мы сознательно пошли на столь рискованный шаг, чтобы дать читателям наиболее живое и полное представление о русской венециане и облегчить работу будущих исследователей венецианского текста русской литературы.
Автор благодарит проф. Л. И. Журову, проф. Ю. Н. Чумакова, канд. филол. наук Н. Фет, д-ра Елену Фьерамонти за консультации и заинтересованное отношение к нашей работе.
Глава 1
ОБРАЗНОЕ ПРЕДОЩУЩЕНИЕ ВЕНЕЦИИ
«Платон учил в древности о „врожденных идеях“. Должно быть, число их растет с возрастом и впечатлениями человечества. По крайней мере, каждый из нас знает как-то „сам собой“ то, что узнал его отец, дед, вообще предки. И каждый из нас, не бывая в Венеции, знает Венецию» [17] , — так начинает свое повествование о Венеции П. Перцов. Действительно, за именем «Венеция» у каждого стоит круг тех или иных представлений, более или менее оправдываемых реальностью. Порой и вне эмпирического венецианского мира эти представления воплощаются в вещах, фотографиях, иных знаках водного города. И. Бродский в «Трофейном» (1986) так описывает эмпирику этого довенецианского венецианского мира: «Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их однозначным или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции. Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге. Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции…их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от родных. И их „читал“ и „перечитывал“. И чем больше я их читал, тем очевидней становилось, что они были именно тем, что слово „Запад“ для меня значило: идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками, цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен» [18] .
17
Перцов П. Венеция. СПб., 1905. С.3. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте.
18
Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241–242.
Позднее в «Набережной неисцелимых» (1989) и «Watermark» (1989) к открыткам и романам Ренье добавляется еще ряд составных его материализованной предвенецианы: номер журнала «Лайф» с цветным снимком собора св. Марка в снегу, лоскут дешевого гобелена с вышитым на нем Palazzo Ducale, маленькая медная гондола, которую отец купил в Китае, фильм Висконти по новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции» и, наконец, венецианка [19] .
Культурно-психологическая значимость для поэта этого пластического предтекста несомненна, и абсолютно прав Лев Лосев, говорящий о существовании в сознании И. Бродского до реальной встречи с Венецией некоего кумулятивного образа ее, воспринимаемого с детства в контексте родной культуры [20] .
19
См.: Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 216–217; Brodsky J. Watermark. New York, 1992. P. 38–39. Далее страницы цитируемого по этим изданиям текста указываются в скобках.
20
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996.№ 5. С. 224–225.