Венеция в русской литературе
Шрифт:
Подобные образы, более или менее прорисованные, более или менее яркие, рождались и продолжают рождаться в воображении многих людей в связи не только с Венецией или каким-то другим городом. А. Н. Веселовский писал в своей записной книжке о восприятии туристами Италии, задаваясь проблемой «перехода субъективных впечатлений в прочность объективной истины». «В большей части случаев как нам нравится, либо как нам кажется, так и мы веруем, — замечал он. — Обыкновенно мы очень долго ходим с оперной Италией и почти никогда с нею не расстаемся. Я помню, каким ненормальным показался мне первый белокурый итальянец, которого я встретил в Италии, — до тех пор я верил, что итальянцы могут быть только смуглые, и до сих пор как-то не верится в противное. Когда на улицах Милана, поздно ночью, я встретил под растворенными окнами одного дома чинно расставленные стулья, посредине столик с бензиновой лампой и двух артистов, игравших на гармонике какой-то веселый марш, я не верил глазам своим, чтоб это была серенада „Deh! vieni alla finestra!“ Да это разве можно сказать на гармонике? Где же тайна? где же мандолина? где же теплый летний воздух, носящийся над благоуханиями сада?» [21] . «Да! la bella Italia создавалась на севере, перед зимним камином, и работало над нею северное воображение» [22] , — утверждает А. Н. Веселовский. В его суждениях много правоты, но когда речь идет о Венеции, должно признать, — и это подтверждается многими литературными примерами, — что ее предощущение и «прочность объективной истины» не слишком противоречат друг другу.
21
Веселовский А. Н. La bella Italia и наши северные туристы // Литературная мысль. Пг., 1922–1925. Ч. 1–3. С. 8–9.
22
Там же. С. 13.
Описание предощущения Венеции возникло в литературной венециане сравнительно рано. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» в записи от 28 сентября 1786 года также говорит о прекрасной модели гондолы, которую его отец привез из своего итальянского путешествия и которая стала для ребенка свернутым до отдельной вещи образом Венеции: «Он очень ею дорожил, — пишет И. В. Гёте, — и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею. Первые остроконечные клювы из блестящего листового железа и черные клетки гондол приветствовали меня, как добрые старые знакомцы, я упивался уже позабытыми было впечатлениями детства» [23] .
23
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39.
В 1818 году о своем предощущении Венеции пишет Д. Г. Байрон в IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»:
Венецию любил я с детских дней Она была моей души кумиром, И в чудный град, рожденный из зыбей, Воспетый Радклиф, Шиллером, Шекспиром, Всецело веря их высоким лирам, Стремился я, хотя не знал его.Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX–XX веков. Для каждого нового поколения художников он открывался как все более объемный, к прежним добавлялись новые имена, но значимость его не снижалась. В процессе формирования мирового венецианского текста нет провалов и разрывов — он внутренне един и в то же время динамичен в своем развитии. Потому всякий автор, вступающий в пределы литературной венецианы, неизбежно рано или поздно погружается в толщу этого пратекста, одновременно обнаруживая для себя новые возможные точки опоры и новые сцепления, порой парадоксально-неожиданные. Вот как описывает, к примеру, Н. Берберова предвидение Венеции героиней рассказа «Мыслящий тростник»: «У меня о Венеции было единственное детское воспоминание, было это до „той“ войны, и мне было лет пять…в Венеции я помню один вечер. На небольшом балконе, вероятно не слишком высоко, но мне казалось, что мы сидим на высокой башне, было поставлено два стула. На одном сидела я, на другом — в чесучевом пиджаке и панаме Дмитрий Георгиевич, с толстой книгой в руке. Вероятно, это была гостиница на Лидо, где мы тогда оказались: он, его жена, моя мать и я. Вероятно, это был вечер исключительный, когда меня оставили с ним одну, потому что я не помню, чтобы это когда-нибудь повторилось. Широко открыв рот и вытаращив глаза, я слушала, как он читал мне вслух „Руслана и Людмилу“. Вероятно он решил, что мне пора познакомиться с русской литературой. — Я прочту вам, то есть тебе, — так приблизительно он начал свое предисловие, — гениальное произведение гениального русского поэта. У Лукоморья дуб зеленый. Вы, то есть ты, поймешь когда-нибудь, так сказать, всю силу этого выражения: Лукоморье! Мы сейчас у моря, проводим время, так сказать, летние каникулы, но это еще не есть Лукоморье…Дальше пошло уже без комментариев, но зато и дошло до меня очень немного. Ученый кот остался в памяти, и вся картина запечатлелась примерно таким образом: на высокой башне, у какого-то Лукоморья, сидим мы с Дмитрием Георгиевичем, у меня не закрывается рот и внутри все пересохло от восторженного удивления и благоговения, так как Дмитрий Георгиевич сообщил мне новость: в Венеции, с древних времен, проживает некий ученый кот. И, видимо, этот кот прекрасно известен Дмитрию Георгиевичу. Кроме этого я о Венеции не помнила ничего» [24] .
24
Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 250–251.
Так Пушкин, действительно интересовавшийся Венецией, в памяти героини оказался вписанным в венецианский пратекст через поэму, где нет и слова о Венеции. Однако путаница, возникшая в детском сознании, не вовсе лишена смысла. Связанное с Венецией ощущение волшебства, сказочности определяет состояние взрослой героини во время ее настоящей встречи с водным городом, перекликаясь с детской реакцией на первое знакомство с поэмой «Руслан и Людмила». Следовательно, начальное представление о городе, вобравшее в себя пушкинские образы, в действительности было близко к истине, и претензии в этом случае могут быть предъявлены только к специфике детского восприятия.
С ориентации на литературный венецианский пратекст началось увлечение Венецией у В. Некрасова. В путевых записях об Италии, названных «Городские прогулки», он пишет: «Согласитесь, очень приятно начинать свой рассказ именно с этих слов — Венеция, Пьяццале, Лев св. Марка… В детстве у меня была книга „Таинственная гондола“. Кто ее автор, не помню, содержания тоже не помню. Помню, что издание было Гранстрема, обложка красная, тисненная золотом, и что на первой цветной картинке было изображено венчание дожа с морем — громадный, величественный корабль „Буцентавр“, и на носу его в забавном колпачке маленькая фигурка дожа, бросающего перстень в воды Адриатики. Тогда — мне было лет восемь или десять — я написал свой первый рассказ. До конца я его не довел — то ли надоело писать, то ли получил „неуд“ по арифметике и было уж не до рассказа, а может, просто потому, что начинать всегда легче, чем кончать, — словом, до конца не довел. Помню только, что принимал там участие и дож, и „Буцентавр“, и что начинался он на Пьяццале у колонны Льва св. Марка» [25] . Таким образом, литературный пратекст, у многих формирующий предощущение Венеции, включает в себя не только художественные образцы, но и вполне рядовые произведения, заурядность которых компенсируется неординарностью предмета изображения, то есть самого водного города.
25
Некрасов В. Городские прогулки // Некрасов В. В самых адских котлах побывал. М., 1991. С. 244.
В той или иной форме литературный пратекст почти всегда присутствует в описаниях предощущения Венеции, но не всегда является определяющим. Оригинальный сюжет с описанием предощущения города и замещения реальной встречи с нею представлен в автобиографическом рассказе Ю. Нагибина «Моя Венеция». Текст рассказа открывается фразой: «В последний момент я все-таки не поехал в Венецию» [26] , а все события происходят до этого момента и после него. То, что происходит до, и может быть определено как предощущение. «Целый месяц прожил я в очарованности Венецией, — пишет Нагибин. — Я без устали бормотал стихи Мандельштама: „Венецийской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло…“, и Ходасевича „Что снится молодой венецианке…“, я не расставался с монографией о двух художниках, объединенных в сознании потомства прозвищем Каналетто, я рассматривал репродукции Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо, фотографии площади Святого Марка, Дворца дожей, мота Риальто, Большого канала, таможни, облепленной легкими судами, перелистывал повесть Хемингуэя „За рекой в тени деревьев“, где автор так гордится своим знанием венецианской жизни; я вспоминал, засыпая, все читанное о Венеции, о дожах, о догарессах, о страшных подземельях, где заседал зловещий Совет Десяти, о состязаниях гондольеров, о праздновании вознесения и обручении дожа с морем, и мне снились пронзительные лазурные венецианские сны» (69–70).
26
Нагибин Ю. М. Избранное: В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 68. Далее ссылки в тексте даются на это издание.
Несмотря на ряд допущенных Ю. Нагибиным неточностей, нельзя не увидеть многоаспектность его венецианского предтекста, включающего в себя и русскую литературную венециану ХХ века.
Неудача с несостоявшейся поездкой не отменяет «венецианского» развития сюжета, но заменяет в рассказе один сюжетный вариант другим: «…я слишком пропитался Венецией, чтобы перейти к обычным делам и заботам. Меня тянуло к воде, и я вспомнил, что возле нашего поселка, на речке Коче, есть лодочная станция. Сеня Боркин, поселковый электрик, сказал мне, что можно достать мотор. Хозяин мотора, инспектор ГАИ на пенсии, наверняка не откажется от совместной прогулки по Коче, особенно если распить с ним в пути бутылочку кубанской. Меня увлекло предложение Боркина: присутствие в нашей компании инспектора ГАИ усиливало ирреальность предстоящего путешествия, которое втайне мне мыслилось путешествием по каналам и лагунам Венеции» (70).
Так место Canale Grande занимает река Коча, а место гондольера — инспектор ГАИ на пенсии. Далее, создав устойчивый венецианский фон благодаря упоминаниям о рыже-золотистых венецианках, венецианских снах, карнавале, венецианских каналах, автор повествует о российском быте. Венеция до будущей реальной встречи с нею так и остается лишь в предощущении, которое включает в себя совершенно необходимую автору-герою убежденность в ее подлинном присутствии в обширном земном пространстве: «Они [самолеты. — Н. М.] летят в Париж, Лондон, Венецию, Гавану, Нью-Йорк, Буэнос-Айрес, Токио. Я спокойно провожаю их взглядом, у меня есть свое Покровское, по воде до него столько же, сколько до Венеции „воздухом“» (82).
Таким образом, описание предощущения Венеции, ставшее в ХХ веке привычным звеном сюжета многих составных русской литературной венецианы, может в отдельных случаях «повысить» свой статус до фактора сюжетообразующего. Но даже если этого не происходит, данное описание сохраняет за собой положение значимой языковой единицы венецианского текста. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст, индивидуальные образные сцепления, сон, как в романе Ю. Буйды «Ермо», но в сюжете оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией. Степень адекватности, равно как и сила предощущения, также может быть разной. Фактически именно на это указывает П. Перцов, замечая вслед за суждениями о «врожденной идее» Венеции, что «первое впечатление от Венеции не в ее пользу» (3). Отсюда следует, что предощущение может быть сильнее первичного ощущения и качественно иным — здесь много значит характер психологической установки. Однако в пространстве художественного текста обе Венеции — данная в предощущении и увиденная воочию — сливаются в одну, поскольку и первая и вторая в одинаковой степени ориентированы на создание цельного образа уникального города.
Глава 2
ОТ ЭМПИРИЧЕСКОГО К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗУ ВЕНЕЦИИ
Культурно-психологические аспекты венецианской литературной географии
Особенности восприятия Венеции, о которых мы говорили во введении, полностью определяют организацию пространства в русской литературной венециане. Замечание Л. Лосева относительно того, что «Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море… приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии И. Бродского, статус места вне времени и вне пространства» [27] , в значительной степени справедливо не только для рождественских дней и не только для И. Бродского.
27
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 230.