Венеция в русской литературе

Меднис Нина Елисеевна

Выделение подобных доминантных точек совершенно необходимо при формировании образа любого города. Они в системе составляют подобие образного каркаса, который на визуальном уровне позволяет отличить один город от другого. Наличие доминантных точек делает картину города упорядоченной настолько, что его, пользуясь выражением К. Линча, можно читать как текст [44] . Опознаваемость города по характеру и соотношению его доминантных точек К. Линч называет вообразимостью. Для нас эта категория очень важна, поскольку она фиксирует переход от значимого, но сугубо эмпирического образа города к его художественному восприятию и воплощению. Важность этой категории в нашем случае становится тем больше, чем значительнее временное расстояние между моментом фактического восприятия Венеции и моментом воссоздания ее образа в художественном тексте. Объясняется это тем, что степень вообразимости напрямую связана со структурой запоминания не только на уровне материальных объектов, но и на уровне переживания. Каждая доминантная точка, воспроизведенная в памяти, «работает» как реминисценция цельного городского текста, возвращая субъекту пережитые ранее ощущения, и служит толчком к воплощению образа в слове, красках, звуках. Все названные аспекты и соединяются в очень емком понятии вообразимость, о котором К. Линч пишет следующее: «Поскольку нас интересует предметное окружение в роли независимой переменной, мы будем искать предметные качества, которые соответствовали бы атрибутам опознаваемости и структуре мысленного образа. Это приводит к необходимости определить то, что лучше всего назвать вообразимостью, — такое качество материального объекта, которое может вызвать сильный образ в сознании произвольно избранного наблюдателя. Это такие формы, цвет или композиция, которые способны облегчить формирование живо опознаваемых, хорошо упорядоченных и явно полезных образов окружения. Это качество можно было бы назвать читаемостью или, быть может, видимостью в усиленном смысле, когда объекты не просто можно видеть, но они навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно» [45] .

44

Линч К. Образ города. М., 1982. С. 16–19.

45

Там же. С. 21–22.

Проекция вообразимости в сознании и памяти наблюдателя, как нам представляется, — и это подтверждают художественные тексты — проявляет себя в процессе восприятия в виде явления трехуровневого. На первом уровне происходит формирование образов отдельных, разрозненных доминантных точек, между которыми возникают пространственные разрывы, определяющие дискретный характер восприятия. На втором уровне доминантность каждой отдельной точки несколько затушевывается, возникает представление об их связанности, появляется ощущение заполненности промежуточного пространства, что порождает качественно иной образ, отмеченный начальными признаками континуальности пространства. Здесь уже может формироваться обобщенный художественный образ города, и многие авторы задерживаются на этом этапе, согласном с их личностными предпочтениями и принципами поэтики. Третий уровень отчасти соотносим с первым, но образы отдельных доминантных точек возникают в этом случае как носители одновременно и частного и общего, то есть как конкретные воплощения образа города в целом. Здесь и проявляется та диалектика дискретного и континуального, о которой мы говорили выше. Именно такой тип восприятия города имеет в виду К. Линч, когда говорит следующее: «Легковообразимый в указанном смысле город будет казаться хорошо сформированным, ясным, примечательным, побуждающим внимание и соучастие зрения и слуха. Чувственное проникновение в такое окружение будет не только и не столько упрощенным, сколько расширенным и углубленным. Это город, который со временем будет постигаться как целостная картина, состоящая из многих различных частей, ясно связанных между собой. Уже знакомый с ним восприимчивый наблюдатель может впитывать все новые впечатления без разрушения имеющегося у него обобщенного образа, и каждый новый импульс будет затрагивать многие из ранее накопленных звеньев… Венеция может служить примером такого окружения, обладающего высокой степенью вообразимости» [46] .

46

Там же. С. 22.

Слова «в указанном смысле» в данном высказывании К. Линча означают, что вообразимость есть необходимое свойство для формирования художественного образа, требующего эстетической гармонии частей в структуре целого. Это качество очень наглядно представлено в композиции живописного текста, с которым порой сравнивается организация венецианского топоса. А. Э. Гутнов и В. Л. Глазычев в книге «Мир архитектуры» пишут: «В Венеции архитектура кажется призрачной, вымышленной декорацией, обрамляющей плотную сеть каналов и узких пешеходных переходов» [47] . Еще более определенно говорится об этом в книге «Венеция. Архитектурные памятники»: «… здания, воздвигнутые по обеим сторонам канала, производят впечатление двухмерной живописной архитектуры, получается сплошная архитектурная линия фасадов без глубины, без пространств» [48] . Первое замечание могло бы дать повод к сопоставлению живописности Венеции с декоративностью Петербурга, о которой писал Ю. М. Лотман [49] , но второе точнее определяет венецианскую архитектурную специфику. Canale Grande — это не столько декорация, сколько галерея, демонстрирующая разные полотна, дающие вместе с тем ощущение цельности. Эту особенность города почувствовал А. Блок, который писал из Венеции матери: «Здесь хочется быть художником, а не писателем, я бы нарисовал много, если бы умел» [50] .

47

Гутнов А. Э., Глазычев В. Л. Мир архитектуры. М., 1990. С. 67.

48

Венеция: Архитектурные памятники / Подготовка текста А. И. Венедиктова. Л., 1938. С. 23.

49

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С.39.

50

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283.

Связанные с Венецией признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка венецианского текста. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали. Так, в «Венеции» (1912) А. Ахматовой признаком живописности явно наделяется точка абсолютного верха:

Как на древнем, выцветшем холсте, Стынет небо тускло-голубое…

Однако и стихотворение в целом обнаруживает ту же интенцию, о чем уже писала Й. Спендель де Варда: «Восприятие Венеции Анной Ахматовой, ее чувства и настроения странно перекликиваются с впечатлениями А. Блока, который тремя годами ранее совершил это путешествие… Стихи Ахматовой стремятся уловить это неуловимое, казалось бы, впечатление, когда стих начинает рождаться из бесформенного клубка линий и цветов… И дальше общий фон становится более и более замкнутым, зрение начинает сосредоточиваться уже на определенных деталях и образах, приближаться как бы к центру картины, а центром картины оказывается лев, образ которого повторяется в разных аспектах» [51] .

51

Спендель де Вардай. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 71.

Порой стихотворный текст как бы соединяет, если не синтезирует, стилистику и предметный мир разных венецианских художников, переводя все это в плоскость словесной живописи, как, к примеру, в «Венеции» (1919) М. Кузмина, где с названным Тьеполо знаково соседствует неназванный Пьетро Лонги:

Синьорина, что случилось? Отчего вы так надуты? Рассмешитесь: словно гуси Выступают две бауты… А Нинета в треуголке С вырезным, лимонным лифом — Обещая и лукавя, Смотрит выдуманным мифом. Словно Тьеполо расплавил Теплым облаком атласы… На террасе Клеопатры Золотеют ананасы.

Тот же принцип видения и изображения Венеции, но уже как сквозной, структурообразующий, лежит в основе одноименного стихотворения М. Волошина:

Резные фасады, узорные зданья На алом пожаре закатного стана Печальны и строги, как фрески Орканья, — Горят перламутром в отливах тумана… … О пышность виденья, о грусть увяданья! Шелков Веронеза закатная Кана, Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья Осенних и медных тонов Тициана… Как осенью листья с картин Тициана Цветы облетают… Последнюю дань я Несу облетевшим страницам романа, В каналах следя отраженные зданья… Венеции скорбной узорные зданья Горят перламутром в отливах тумана. На всем бесконечная грусть увяданья Осенних и медных тонов Тициана. («Венеция», 1903)

Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с «человеком в пейзаже». Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может «работать» и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении исключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского, нашедшая выражение в стихотворении «Посвящается Пиранези» (1993–1995). Стихотворение это, уже самим названием своим связанное с Венецией через имя легендарного архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском пейзаже двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким образом выводимых в позицию над относительно самих себя:

Не то лунный кратер, не то — колизей, не то — где-то в горах. И человек в пальто беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох. Неподалеку собачка ищет пожрать в отбросах. … «Но так и возникли вы, — не соглашается с ним пилигрим. — Забавно, что вы так выражаетесь. Ибо совсем недавно вы были лишь точкой в мареве, потом разрослись в пятно». Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают одно настоящее. И это, замечу, в лучшем случае. В худшем — мы не получим даже и этого. В худшем случае карандаш или игла художника изобразят пейзаж без нас. Очарованный дымкой, далью, глаз художника вправе вообще пренебречь деталью — то есть моим и вашим существованием. Мы — то, в чем пейзаж не нуждается, как в пирогах кумы. Ни в настоящем ни в будущем. Тем более — в их гибриде. Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, лишившееся обладателя.

Правда, следует признать, что И. Бродский не доводит данный принцип до абсолюта, ибо деталь в пейзаже может у него взорвать чистую пейзажность, перенося изображение в план «живой жизни», то есть как бы вынимая его из рамы. То же стихотворение «Посвящается Пиранези» заканчивается строкой —

И тут пейзаж оглашается заливистым сучьим лаем.

Однако в целом для венецианских произведений И. Бродского все-таки более характерна позиция, когда человек, находясь в пейзаже, отделяет себя от него, оставаясь художником, изображающим пейзаж. Это видно во многих стихотворениях поэта: «В лагуне» (1973), «Лидо. Венеция» (1992), «С натуры» (1995), а «Венецианские строфы (2)» (1986) в данном отношении открыто перекликаются со стихотворением «Посвящается Пиранези»:

Я пишу эти строки, сидя на белом стуле под открытым небом, зимой, в одном пиджаке, поддав, раздвигая скулы фразами на родном. Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня за стремление запомнить пейзаж, способный обойтись без меня.

Следует заметить, что обе позиции — и «человека в пейзаже», и художника-пейзажиста — равно характерны для русской литературной венецианы XIX и ХХ веков. Причем живописность изображения, основанная на вообразимости, в любом случае опирается на представление о доминантных точках, которые для «человека в пейзаже» часто существуют как дискретные фрагменты топоса, а для художника-пейзажиста почти всегда являются элементами целого. При этом — в системе ли, или вне ее — данные точки для Венеции остаются одними и теми же: собор св. Марка как центр венецианского мира, ближайшая к нему топика — Пьяцца, Пьяцетта, Дворец дожей, Прокурации, далее — Мост вздохов, тюрьма, Риальто, дворцы, реже — библиотека, Академия, церкви Санта-Мария делла Салюте, Сан-Джорджо Маджоре… Примером текстов первого типа могут служить венецианские стихотворения К. Романова, где сознание лирического героя выхватывает из целого отдельные, знаковые для Венеции, точки, не сополагая их относительно друг друга: