Венеция в русской литературе
Шрифт:
Однако возможны варианты подобного анаграммирования и вне данной семантической связки, к примеру, через взаимоанаграммирование созвучных имен:
О пышность виденья, о грусть увяданья! Шелков Веронеза закатная Кана, Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья Осенних и медных тонов Тициана.В общем, звуковая формула с ц — явление довольно частое, представленное разнообразными,
Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В «Венеции моей» Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и, как правило, возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль:
Темно и розных вод смешались имена. Окраиной басов исторгнут всплеск короткий. То розу шлет тебе, Венеция моя, в Куоккале моей рояль высокородный. …Правдивый за плечом, мой ангел, такова Протечка труб — струи источие реально. И розу я беру с роялева крыла. Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.Далее в тексте стихотворения в перекличке с Венецией анаграммируется имя Тинторетто, тоже отражающееся в звуковой оболочке слова роза:
Труп розы возлежит на гущине воды, которую зову как знаю, как умею. Лев сник и спит. Вот так я коротаю дни В Куоккале моей с Венецией моею.Диапазон ассоциативно связанных созвучий расширяется в русском венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, хотя функция вместоимений у многих слов сохраняется. К примеру, Б. Пастернак в «Охранной грамоте» создает звуковой образ Венеции на основе, казалось бы, весьма отдаленных и абсолютно оригинальных словесных ассоциаций: «Есть слова: халва, и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений. Как бы для того, чтобы тем прочней утвердить в русском ухе его ореховую гамму, на катере, пристающем то к одному берегу, то к другому, выкрикивают к сведению едущих: „Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi!“ Но, разумеется, названия кварталов ничего общего с фундуками не имеют, а заключают воспоминания о караван-сараях, когда-то основанных тут турецкими и немецкими купцами» (243) Здесь возникает нечто вроде звуковой мозаики из множества разноязычных слов, слагающих цельный образ водного города [116] .
116
Л. Флейшман, имея в виду именно этот абзац «Охранной грамоты», справедливо замечает: «Фокусы со словами оказываются соответствующими иллюзионистическому ландшафту города». (Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. С. 253).
Полномочными представителями имени Венеции являются в литературных текстах все имена венецианского топоса. В «Охранной грамоте» Б. Пастернак далее перечисляет названия венецианских палаццо, и, надо заметить, он не одинок в этой любви к частным именным проявлениям города. Среди них есть имя, несомненно, доминирующее и ставшее едва ли не вторым именем Венеции — Сан Марко. В. Розанов по этому поводу пишет: «Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и „Марк“ — неотделимы» (224). П. Перцов в главе «Пьяцца» также указывает на протяженный образный ряд, отмеченный именем святого Марка, соотносимого с именем и образом Венеции в целом. Имя святого Марка порой анаграммируется в произведениях русской венецианы так же рельефно, как само имя Венеции:
Морское марево, Золотое зарево, Крась жарко Узор глыб! Святой Марко, Святой Марко Пошли рыб!Говоря о различных формах экспликации имени Венеции в русской литературе, необходимо сказать и о его роли в венецианском дискурсе. В связи с этим мы позволим себе привести сравнительно большую, но очень важную в данном случае для нас цитату из книги А. Ф. Лосева «Философия имени». «Чистая ноэма есть как раз то, что в обывательском сознании, т. е. в школьной грамматике и психологии, некритично трактуется как „значение слова“ — без дальнейших околичностей, — пишет А. Ф. Лосев. — Однако попробуем представить себе, что наше мышление оперирует только ноэмами. Представим себе, что ноэма — сущность слова и последнее его основание. Это значило бы, что наша мысль, выработавши известные образы, устремляется к ним и ими ограничивается. Произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самим собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия… А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно мост между „субъектом“ и „объектом“. Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета — не просто наша ноэма, как и не просто сам предмет. Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном“ или просто „объективном“ сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею» [117] .
117
Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 48–49.
Все это в полной мере относится и к имени Венеции, за которым всегда стоит и в котором заключен момент встречи с городом. Встреча эта может быть реальной, воображаемой, вызванной в памяти — ее разновидность сути не меняет. Именно по этой причине описание встречи в литературной венециане приобретает откровенно именной характер, особенно заметный, когда речь идет о первой встрече. Так, Ю. Нагибин в рассказе «Моя Венеция», описывая предвкушение встречи с водным городом, а фактически реализуя ее в своем воображении, перечисляет названия точек венецианского топоса, имена венецианских художников, имена поэтов и писателей, сказавших о Венеции нечто существенное. Это множество имен соединяется для него в ключевом имени — Венеция. Эпизод, описанный автором, особенно интересен для нас тем, что вся встреча с ее волнениями, ожиданием и напряжением целиком умещается в имена и имя, ибо предполагавшаяся поездка в Венецию так и не состоялась.
Именно стремлением к встрече с Венецией в какой бы то ни было форме можно объяснить общую тягу художников к перечислению имен и их звуковому воспроизведению во многих составных литературной венецианы. Порой кажется, что тому или иному автору хочется таким образом провести своего героя и еще раз пройти с ним вместе по дорогим местам дорогого города. Более того, сама потребность написать о Венеции, еще раз произнести ее имя, есть живущая в глубине сердца потребность встречи с нею.
Глава 4
ВЕНЕЦИАНСКИЕ ЗЕРКАЛА
Зеркало, луна и вода
Зеркало, вода и луна — таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий.