Верди. Роман оперы

Верфель Франц

– Вы просмотрите мою музыку, господин Каррара. Глаза должны сказать вам, что она хороша.

– Спору нет! Движение ваших нот выглядит превосходно. Если бы дело было только в этом, я без колебания стал бы вашим приверженцем.

– Поверьте мне, господин Каррара, хоть вы их пока не распознали, – это настоящие мелодии.

Маэстро передернуло от этих слов, от этой безумной самонадеянности.

– Мелодии? – переспросил он и тут же смолк.

Тонкий рот Фишбека стал и вовсе безгубым.

– Я не боюсь. Когда вы лучше познакомитесь с моими вещами новая мелодия дойдет до вас. Мы все испорчены.

– Как итальянец, я держусь, конечно, узких и далеко уже не современных взглядов на мелодию.

– Что

же вы называете мелодией?

– Определению это не поддается, это можно в лучшем случае описать. Как я понимаю, подлинная мелодия подчинена характеру и возможностям человеческого голоса. Даже инструмент может давать мелодию только тогда, когда он подражает пению. Мелодия, следовательно, покоится на доступных интервалах, доступных для голоса, и на нашем осознании тональностей, которое нельзя безнаказанно оскорблять. Но это только беглое описание, не люблю я разводить теории.

– Наше осознание тональностей? Но ведь оно меняется.

– Не спорю! Мелодия связана со своей эпохой. Она не висит, подобно гробу Магомета, в эфире. Она не может быть бесконечной – ни в смысле времени, ни в смысле пространства.

– Но ведь вы допускаете…

– Я допускаю, что со временем, когда у человека выработается соответственное восприятие тона, ваша музыка, возможно, будет понята. Но ведь вы сами ни во что не цените людское одобрение.

Фишбек поник головой. Закоренелый аскет, спокойно низвергавший богов своего века и без стеснения превозносивший самого себя, заговорил так тихо и так по-детски, что у маэстро рассеялась последняя тень недоверия.

– О, мне очень хотелось бы, чтобы три-четыре человека понимали, к чему я стремлюсь.

Доброе лицо гостя совсем смягчилось:

– Когда становишься старше, начинаешь – уже ради того, чтоб тебя понимали, – искать простоты. Художник по природе одинок, незачем ему усугублять свое одиночество. Вы тоже к этому придете!

А теперь вот что, милый Фишбек! Дайте мне с собою две-три ваших вещи. Я их проштудирую. Потому что, как я говорил, мое ухо, мой вкус – да и сам я – состарились, отстали. В искусстве я всякий приговор считаю ложным. Мне недостаточно поверхностного впечатления.

Фишбек выбрал самые, на его взгляд, понятные рукописи; он чувствовал, что мнение помещика Каррары для него важнее, чем он сам себе признавался. Старик, однако, лишь тогда согласился принять рукописи, когда автор заверил его, что они у него переписаны в нескольких экземплярах.

Маэстро еще раз обвел глазами комнату, где не было ничего итальянского, ничего привычного, где все дышало чем-то глубоко чуждым, какой-то провинциальной аккуратностью, провинциальной ограниченностью. Еще раз посмотрел он на белокурую голову учителя-педанта, на его лицо со складками, глубокими не по годам, с горящими глазами, – на этого человека, который в сумасшествии, в бреду ли, ради оригинальничания, или из упрямства, или еще по какой-то причине создавал нелепое искусство, предназначенное удовлетворять лишь его одного. И опять у Верди против воли возникла мысль: «Если человек, с такой верой в себя, в таком духовном взлете, из ненависти к своему веку создает нечто совершенно незнакомое и неиспробованное, разве нет в этом величия?»

Женщина и ребенок вышли из-за занавески. Прощаясь, маэстро почувствовал, что рука Агаты не хочет разлучаться с его рукою, что она как будто выпрашивает обещание, молит в заговоре с нею оказать снисхождение неразумному мечтателю, больному любимому человеку, которого она в любой день может потерять. В хмелю лихорадки и безумия он, не думая о жене, ежечасно подвергает себя опасности. Над нею висит приговор. Почувствовал ли это гость?

Рука маэстро ответила обещанием. Больше ради красивого и грустного ребенка, который должен жить недетской жизнью между отцовским витанием в мечтах и материнской молчаливой печалью.

Чего больше всего не хватало большому

парку Сант Агаты с его аллеями, лужайками английского газона, рощицами и просеками, если не голоса и беготни ребенка? Всегда его дорожки, тихие и аккуратные, были старческими, слишком были угрюмы вершины старых деревьев.

III

Не приближайся к урне,

Принявшей прах мой бренный.

Навек в земле священной

Остыл мой страстный пыл.

Томят напрасно эхо

Твои пустые пени.

Смирись – и грустной тени

Покой не нарушай.

Из стихотворения Джакопо Виторелли «Non ta'ccostar all' – urna», которое Верди в 1838 году положил на музыку

Измученный, с болью в висках, изнемогший маэстро сидел в этот вечер над рукописью «Лира».

Как далека была музыка! Не верилось, что когда-то он писал, подчинял гармонии и ритму звуки, которые теперь каждый вечер плясали и кружили в театрах над напряженным залом. Кто был этот Верди? Только не он! Чужой, непонятный ему человек. С полным правом присвоил он себе честное имя адвокатов и нотариусов – Каррара. Верди! Им он чувствовал себя сейчас не более, чем Каррарой.

Он бежал из Генуи, из Милана, отовсюду, где было ему уютно, где его ограждали привычные лица и голоса, – бежал сюда, в этот бесконечно чуждый город, чтобы совершить невозможное; чтобы сделать еще одну попытку все-таки создать напоследок новую вещь; чтобы побыть одному, совсем одному, в очной ставке с самим собой. И вот. несмотря на борьбу, на яростную самозащиту, ему открылась правда: настал конец! Порой еще обольстит быстролетная надежда: здесь и там удалась какая-нибудь фразочка, счастливо слаженное сплетение голосов. Но все это лишь отголоски прежнего, эхо приобретенного навыка. Никакой самообман не поможет. Творческий дар утрачен. Как профан, маэстро сам теперь дивился тому, что существуют люди, которые без труда, в полете фантазии, за несколько часов могут покрыть две-три страницы образами, еще недавно не существовавшими на свете и вдруг зажившими подлинной, независимой жизнью.

Ему в этом отказано навсегда, сколько лет ни оставалось бы ему прожить.

Маэстро вскочил и начал свое привычное кружение по комнате. «Теперь, как раз теперь, когда я так продвинулся, когда перерос все условности, когда так много знаю, так изощрен, – как раз теперь я должен сложить оружие! От этого можно взбеситься! Я жив еще, я чувствую себя, как в тридцать лет. Сила, энергия, кровь – в полном порядке… И вот теперь – черт возьми! – я должен всем пожертвовать, все оставить на погибель, потому что сердцевина во мне мертва? Я бы не был теперь плебейским оперным композитором, стряпающим свои кабалетты! О, я бы ему показал! Я нашел бы самое мощное, непоколебимое, самое неслыханное! И вот теперь, как раз теперь – всему конец!»

Вновь остановился маэстро перед запертым ящиком. Но пересилил себя и опять закружил по комнате.

Где-то лежали рукописи Фишбека. Он решил не просматривать их. К чему? Немцу он и без того поможет – непременно! А все это кичливое чудачество только снова смутило бы его, обозлило бы. Молодые супруги и мальчик не выходили у него из головы. Вновь и вновь вставала картина убогой комнаты с белой скатертью на столе, с удушливой провинциальной аккуратностью. Он видел перед собой лицо классного наставника, больное и горящее, слышал рубленую, несвязную и плохую игру этого человека, который с не-остывшим пылом только что достигнутого знания отрицал титанов сегодняшнего искусства и ценил одного лишь Баха, как единственного своего предшественника. Сколько возражений против тезисов Фишбека приходило теперь на ум! Почему дает он своим вещам старинные наименования – «Токката», «Пассакалья»? Не скрывается ли за громкими словами аскета все тот же современный снобизм – любимый конек сенатора в его сатирических выпадах?