Веселая наука
Шрифт:
Как прежде всего следует различать произведения искусства.
Все, что создается в помыслах, в стихах, живописи, музыке, даже в архитектуре и скульптуре, принадлежит либо монологическому искусству, либо искусству перед свидетелями. К последнему надо причислить еще и то мнимое монолог-искусство, которое заключает в себе веру в Бога, всю лирику молитвы: ибо для набожного не существует еще никакого одиночества, — честь этого изобретения принадлежит нам, безбожникам. Я не знаю более глубокого различия, характеризующего его оптику художника, чем следующее: смотрит ли он на свое становящееся творение (на “себя”) — глазами свидетеля, или он “забыл про мир”, что является существенной чертой всякого монологического искусства, — оно покоится на забвении, оно есть музыка забвения.
Циник говорит.
Мои возражения против музыки Вагнера суть физиологические возражения: к чему еще переряжать их в эстетические формулы? Мой “факт” заключается в том, что я уже не дышу с легкостью, когда на меня действует эта музыка; что на нее тотчас же начинает злиться и роптать моя нога — со своей потребностью в такте, танце, марше, с требованием от музыки прежде всего восторгов, заключающихся в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце. — Не протестует ли, однако, и мой желудок? мое сердце? мое кровообращение? мои внутренности? Не становлюсь ли я при этом внезапно охрипшим? — Итак, я спрашиваю себя: чего, собственно, хочет все мое тело от музыки вообще? Я думаю, своего облегчения: как бы того, чтобы все животные функции были ускорены легкими, смелыми, шаловливыми, самоуверенными ритмами; как бы того, чтобы медная, свинцовая жизнь озолотилась золотыми, хорошими, нежными гармониями. Моя тоска хочет отдохнуть в тайниках и пропастях совершенства: для этого нужна мне музыка. Что мне драма! Что мне судороги ее нравственных экстазов, в которых “народ” находит
Наше сосуществование.
Не должно ли нам, художникам, сознаться себе в том, что в нас есть некое зловещее различие между нашим вкусом и, с другой стороны, нашей творческой силой, которые странным образом существуют, продолжают существовать и растут сами по себе, — я хочу сказать, имеют совершенно различные степени и tempi старости, юности, зрелости, дряблости, рыхлости? Та что, к примеру. Какой-нибудь музыкант мог бы всю жизнь творить вещи, противоречащие тому, что ценит, смакует, предпочитает его избалованное ухо слушателя, сердце слушателя: ему и не было нужды знать об этом противоречии! Можно, как свидетельствует мучительный и едва ли не регулярный опыт, с легкостью превзойти своим вкусом вкус своей силы, не подавляя тем самым последнюю и не препятствуя ее проявлению; но может случиться и нечто обратное, — и вот на это-то и хотел бы я обратить внимание художников. Постоянно-творящий, некая “мать” в человеке, в великом смысле слова, некто, не желающий знать и слышать ни о чем, кроме беременностей и яслей своего духа, просто не располагающий временем для раздумий над собой и над своим творением, для сравнений, нисколько не склонный все еще развивать собственный вкус и попросту забывающий о нем, предоставляющий ему стоять, лежать или падать, — такой художник, должно быть, создает в итоге произведения, до которых он далеко еще не дорос своим суждением: и оттого городит о них и о себе чепуху — не только на языке, но и в мыслях. У плодовитых художников это, на мой взгляд, почти нормальное соотношение — никто не знает ребенка хуже родителей, — и это значимо даже, если взять чудовищный пример, для всего греческого мира поэтов и художников: он никогда не “ведал”, что творил…
Что такое романтика?
Быть может, припомнят, по крайней мере среди моих друзей, что поначалу я набросился на этот современный мир с некоторыми непроглядными заблуждениями и преувеличенными оценками, во всяком случае, как надеющийся. Я понимал — кто знает, на основании каких личных опытов? — философский пессимизм ХIХ века как симптом высшей силы мысли, более смелой отваги, более победного избытка жизни, чем это было свойственно XVIII веку, эпохе Юма, Канта, Кондильяка и сенсуалистов: оттого и представало мне трагическое познание доподлинной роскошью нашей культуры, самым драгоценным, самым аристократичным, самым опасным способом ее расточительства, но и все же, вследствие ее чрезмерного богатства, роскошью дозволенной. Равным образом толковал я себе и немецкую музыку, как надлежащее выражение дионисической мощи немецкой души: мне казалось, я слышу в ней землетрясение, с которым, наконец, вырывается на волю издревле запруженная первобытная сила, равнодушная к тому, что при этом сотрясается все, называющее себя культурой. Вы видите, я проглядел тогда, как в философском пессимизме, так и в немецкой музыке, то именно, что составляет их доподлинный характер — их романтику. Что такое романтика? Каждое искусство, каждая философия может быть рассматриваема как целебное и вспомогательное средство на службе у возрастающей, борющейся жизни: они предполагают всегда страдание и страждущих. Но есть два типа страждущих: во-первых, страждущие от избытка жизни, которые хотят дионисического искусства, а также трагического воззрения и прозрения в жизнь, — и, во-вторых, страждущие от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя или же опьянения, судороги, оглушения, исступления. Двойной потребности последних отвечает всякая романтика в искусстве и познании, ей отвечали (и отвечают) как Шопенгауэр, так и Рихард Вагнер, если назвать тех прославленнейших и выразительнейших романтиков, которые тогда превратно толковались мною, — впрочем, отнюдь не во вред им, как по всей справедливости должны бы признаться мне. Преизбыточествующий жизнью дионисический бог и человек может позволить себе не только созерцание страшного и проблематичного, но даже и страшное деяние и всякую роскошь разрушения, разложения, отрицания; у него злое, бессмысленное и безобразное предстает как бы дозволенным, вследствие избытка порождающих, оплодотворяющих сил, который может создать из всякой пустыни цветущий плодоносный край. Напротив, самому страждущему, самому бедному жизнью больше всего понадобилась бы кротость, миролюбие и доброта, как в мыслях, так и в поступках, — понадобился бы, по возможности, Бог, который был бы исключительно Богом для больных, “спасителем”, равным образом понадобилась бы логика, отвлеченная понятность бытия — ибо логика успокаивает, внушает доверие, — короче, понадобилась бы некоторая теплая, оберегающая от страха теснота и заключенность в оптимистических горизонтах. Так научился я постепенно понимать Эпикура, противоположность дионисического пессимиста, равным образом научился я понимать “христианина”, который на деле есть лишь некий род эпикурейца и, подобно последнему, романтик по существу, — взгляд мой все больше и больше изощрялся в той труднейшей и коварнейшей форме обратного заключения, в которой делается большинство ошибок, — обратного заключения от творения к творцу, от деяния к его виновнику, от идеала к тому, кому он нужен, от всякого образа мыслей и оценок к командующей из-за кулис потребности. — По отношению ко всем эстетическим ценностям пользуюсь я теперь следующим основным различением: я спрашиваю в каждом отдельном случае: “Стал ли тут творческим голод или избыток?” Казалось бы, поначалу можно было в большей степени рекомендовать другое различение — оно гораздо очевиднее, — именно, является ли причиною творчества стремление к фиксации, увековечению, к бытию или же, напротив, стремление к разрушению, к изменению, к новому, к будущему, к становлению. Но при более глубоком рассмотрении оба рода стремления оказываются все еще двусмысленными и вполне укладываются в вышеприведенную и, как мне кажется, более предпочтительную схему. Стремление к разрушению, изменению, становлению может быть выражением изобилующей, чреватой будущим силы (мой terminus для этого, как известно, есть слово “дионисический”), но оно может быть также ненавистью неудачника, лишенца, горемыки, который разрушает, должен разрушать, ибо его возмущает и раздражает существующее, даже все существование, все бытие — вглядитесь, чтобы понять этот аффект, в наших анархистов. Воля к увековечению равным образом требует двоякой интерпретации. Во-первых, она может исходить из благодарности и любви: искусство, имеющее такое происхождение, будет всегда искусством апофеоза — дифирамбическим, быть может, у Рубенса, блаженно-0насмешливым у Хафиза, светлым и благосклонным у Гете и осеняющим все вещи гомеровским светом и славой. Но она может быть и тиранической волей какого-нибудь неисцелимого страдальца, борца, мученика, который хотел бы проштемпелевать принудительным и общим для всех законом свое самое личное, самое сокровенное, самое узкое, действительную идиосинкразию своего страдания, и который словно бы мстит всем вещам, накладывая на них, впихивая в них, вжигая в них свой образ, образ своей пытки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выразительной его форме, будь это шопегнауэровская философия воли или вагнеровская музыка; романтический пессимизм, последнее великое событие в судьбе нашей культуры. (Что мог бы существовать еще и совсем иной пессимизм, классический. — это предчувствие и провидение принадлежит мне, как нечто неотделимое от меня, как мое propriium и ipsissimum; разве что слово “классический” противно моим ушам, слишком уж оно истаскано, округлено, обезображено. Тот пессимиз будущего — ибо он грядет! я вижу его приближение! — я называю дионисическим пессимизмом.)
Мы, непонятные.
Жаловались
Почему мы не идеалисты.
Прежде философы боялись чувств: уж не слишком ли мы — отучились от этого страха? Нынче мы, сегодняшние и завтрашние философы, все до одного сенсуалисты, не в теории, а в праксисе, на практике… Тем, напротив, казалось, что чувства завлекают их из их мира, холодного царства “идей”. На опасный южный остров, где, как они опасались, их философские добродетели растаяли бы, точно снег на солнце. “Воск в ушах” — это было тогда почти условием философствования; настоящий философ уже не слышал жизни, поскольку жизнь есть музыка, он отрицал музыку жизни: старое суеверие философов, что всякая музыка есть музыка сирен. — Что ж, мы склонны нынче судить как раз наоборот (что само по себе могло бы еще быть столь же ложно): именно, что идеи суть более скверные обольстительницы, чем чувства, со всею их холодной худосочной призрачностью и даже не вопреки этой призрачности, — они всегда жили “кровью” философа, всегда пожирали его чувства и даже, если угодно поверить нам, его “сердце”. Эти старые философы были бессердечны: философствование всегда было некоего рода вампиризмом. Разве вы не ощущаете в таких образах, как еще Спиноза, чего-то глубоко загадочного и зловещего? Разве не видите спектакля, который здесь разыгрывается, постоянного обескровления, все более идеально толкуемой отвлеченности? Разве не предчувствуете за кулисами какой-то длинной спрятавшейся пиявки-кровопийцы, которая начинает с чувств и кончает объедками костей и лязгом? — я имею в виду категории, формулы, слова (ибо — да простят мне — то, что осталось от Спинозы, amor intellectualis dei, и есть лязг, не больше! какая там amor, какой deus когда в них нет и капли крови?..). In summa: всякий философский идеализм был до сих пор чем-то вроде болезни, если только он не был, как в случае Платона, перестраховкой изобилующего и опасного здоровья, страхом перед сверхмощными чувствами, смышленостью смышленого сократика. — Быть может, мы, современные, лишь недостаточно здоровы, чтобы нуждаться в идеализме Платона? И мы не боимся чувств, потому что —
“Наука” как предрассудок.
Из законов табели о рангах следует, что ученые, поскольку они принадлежат к духовному среднему сословию, не вправе обнаруживать доподлинных великих проблем и сомнений; к тому же до этого не дотягивает ни их мужество, ни равным образом их взгляд, — прежде всего их потребность, в силу которой они становятся исследователями, их внутреннее предвосхищение и взыскание такого вот, а не иного распорядка вещей, их страх и надежда слишком скоро успокаиваются и умиротворяются. То, что, например, заставляет педантичного англичанина Герберта Спенсера мечтать на свой лад и проводить штрих надежды, горизонтальную линию благих пожеланий, то окончательное примирение “эгоизма и альтруизма”, о котором он несет вздор, вызывает у нашего брата почти чувство гадливости: с такими спенсеровскими перспективами, принятыми за последние перспективы, человечество кажется нам достойным презрения, уничтожения! Но уже одно то. что им воспринимается как величайшая надежда нечто такое, что другие считают и вправе считать просто отвратительной возможностью, есть вопросительный знак, которого Спенсер не был бы в состоянии предвидеть… Равным образом обстоит дело и с той верой, которою довольствуются нынче столь многие материалистические естествоиспытатели, — верой в мир, который должен иметь свой эквивалент и меру в человеческом мышлении, в человеческих понятиях ценности, “мир истины”, с которым тщатся окончательно справиться с помощью нашего квадратного маленького человеческого разума, — как? неужели мы в самом деле позволим низвести существование до рабского вычислительного упражнения и кабинетного корпения в угоду математикам? Прежде всего не следует скидывать своего многозначного характера, этого требует хороший вкус, милостивые государи, вкус к благоговению перед всем тем, что не умещается в рамках вашего кругозора! Допускать, что правомерна лишь та интерпретация мира, при которой правомерны сами вы. При которой можно исследовать и продолжать работу научно в вашем смысле (- вы полагаете, собственно механистически?), интерпретация, допускающая числа, счет, взвешивание, наблюдение, хватание и ни чего больше, — есть неотесанность и наивность, если только не душевная болезнь, не идиотизм. Разве не вероятнее было бы допустить обратное: что как раз самая поверхностная и самая внешняя сторона бытия — его наибольшая мнимость, его кожа и ощутимость — и поддается в первую очередь схватыванию? быть может, только одна она и поддается? “Научная” интерпретация мира, как вы ее понимаете, могла бы, следовательно, быть все еще одной из самых глупых, т. е. самых скудоумных, среди всех возможных интерпретаций мира: говорю это на ухо и совесть господам механикам, которые нынче охотно околачиваются возле философов и намертво убеждены в том, что механика есть учение о первых и последних законах, на которых, как на фундаменте, должно быть возведено все бытие. Но механический по существу мир был бы миром по существу бессмысленным! Допустим, что значимость музыки оценивалась бы тем, насколько может она быть исчисленной, сосчитанной, сформулированной, — сколь абсурдной была бы такая “научная” оценка музыки! Что бы из нее поняли, уразумели, узнали! Ничего, ровным счетом ничего из того, что собственно составляет в ней “музыку”!..
Наше новое “бесконечное”.
Как далеко простирается перспективный характер существования или даже: есть ли у последнего какой-нибудь другой характер, не становится ли существование без толкования, без “смысла” как раз “бессмыслицей”. А с другой стороны, не есть ли всякое существование, по самой сути своей, толкующее существование — эти вопросы, как и полагается, не могут быть решены даже самым прилежным и мучительно-совестливым анализом и самоисследованием интеллекта: ведь человеческий интеллект при этом анализе не может не рассматривать самого себя среди своих перспективных форм и только в них одних. Мы не в состоянии выглянуть из своего угла: безнадежным любопытством остается желание узнать, какие еще могли бы быть иные интеллекты и перспективы: например, способны ли какие-нибудь существа воспринимать время вспять или попеременно вперед и вспять (чем было бы дано иное направление жизни и иное понятие причины и следствия). Но я думаю, мы сегодня не так уж далеки от жалкого нахальства распоряжаться из собственного угла и утверждать, что только из этого угла и позволительно иметь перспективы. Скорее всего, мир еще раз стал для нас “бесконечным”, поскольку мы не в силах отмести возможность того, что он заключает в себе бесконечные интерпретации. Еще раз охватывает нас великий ужас, — но кто был бы охоч до того, чтобы тотчас же начать снова обожествлять на старый лад это чудовище незнакомого мира? И почитать впредь незнакомое как “незнакомого”? Ах, в это незнакомое входит такое множество небожественных возможностей интерпретации, столько всякой чертовщины, глупости, дурности в интерпретации, включая и нашу собственную человеческую, слишком человеческую, на знакомую…
Почему мы кажемся эпикурейцами.
Мы осторожны, мы, современные люди, по части окончательных убеждений; наше недоверие затаилось в засаде против очарований и коварных уловок совести, свойственных всякой сильной вере, всякому безусловному Да и Нет; как это объяснить? Можно, по-видимому, с одной стороны, усматривать здесь осторожность “обжегшегося ребенка”, разочарованного идеалиста, но с другой и лучшей стороны, также и ликующее любопытство бывалого зеваки, который, зевая, дошел до отчаяния и теперь в пику своему зеванью роскошествует и пирует в безграничном, под “открытым небом вообще”. Тем самым вырабатывается почти эпикурейская склонность к познанию, которая не так-то просто упускает из виду проблематичный характер вещей; равным образом и отвращение к громким моральным словам и жестам, вкус, отклоняющий все топорные неуклюжие противоречия и гордо сознающий свою опытность по части оговорок. Ибо это и составляет нашу гордость: слегка натянутые вожжи при нашем рвущемся вперед стремлении к достоверности, сдержанность всадника в его бешеной скачке: мы и впредь, как и раньше, будем скакать на безумных огненных зверях, и если мы замешкаемся, то мешкать вынудит нас, пожалуй, меньше всего опасность…
Наши замедленные такты.
Так ощущают все художники и люди “творений”. Человек материнского типа: им всегда кажется, на каждом отрезке их жизни — который всякий раз отрезывается новым творением, — что теперь они у самой цели; смерть всегда принималась бы ими терпеливо и с чувством: “мы созрели для этого”. Это не есть выражение усталости, — скорее, осенней солнечности и кротости, которые всякий раз оставляют за собою в творце само творение, зрелость его творения. Тогда замедляется темп жизни и становится густым и медоточивым — вплоть до длинных фермат, вплоть до веры в длинную фермату…