Веселые человечки: культурные герои советского детства

Кузнецов Сергей Юрьевич

Для «оттепельной» киноверсии сказки очень важен выбор выразительных средств. В сталинские времена анимация латалась своеобразной «малой формой» советского кино, рассчитанной главным образом на детского зрителя. В 1935 году главной анимационной студией СССР стал «Союзмультдетфильм» (sic!). Элементы анимации использовались как вспомогательные средства в научно-популярном и игровом кино. Такая структурная функция студийной анимации оформилась после многочисленных экспериментов 1920-х годов — к середине 1930-х. В «оттепельной» культуре анимационное кино стало не только киноформой для детей, но еще и своеобразным вариантом авторского кино, антимонументализм которого оказала удивительно адекватен происходившим тогда процессам десталинизации. В «оттепельном» киноискусстве всегда присутствовало своеобразное противоречие между антимонументальностью анимационной формы

и полнометражностью фильма — в случае «Приключений Буратино» оно особенно обострено.

«Приключения Буратино» отразили еще одну тенденцию времени — робкое возвращение условности и рефлексивного формального эксперимента в анимацию. Эта тенденция в полной мере реализовалась позже в работах прежде всего Федора Хитрука (в «Приключениях Буратино» он был рядовым художником-мультипликатором) и шире — в авторской анимации позднесоветского периода. Как и «Золотой ключик», советская мультипликация сталинской поры, построенная по моделям диснеевского студийного производства, преследовала цель скрыть искусственность, условность анимационной формы, так сказать, «одеть» прием, исключив возможность непосредственного восприятия. К концу 1940-х этот подход достиг апогея в повсеместном использовании технологии «эклер», когда за основу анимационного рисунка бралась съемка движений живого актера.

Отход от такого анимационного натурализма (хотя пока и робкий) виден в «Приключениях Буратино». Гротескное, экспрессивное изображение (особенно злодеев) контрастирует с более традиционным, восходящим к технологии «эклер», изображением одного из главных менторов Буратино — папы Карло. Буратино тоже больше похож на маленького мальчика, чем на куклу. Гротескная линия торжествует и в конце мультфильма, когда в финальном спектакле-карнавале Карабас-Барабас превращается в чучело Карабаса и распадается на части. Его грузное тело превращается в бочку, на которой танцует торжествующий Буратино. Интересно также, что в «оттепельной» версии комические герои, например Джузеппе, также представлены через более условный рисунок. Джузеппе — клоун-алкоголик, главной отличительной чертой которого является сизый нос [275] . Наконец, в сцене с крысой Шушерой мультфильм напоминает зрителю длинными «носфератовскими» тенями (хотя и в пародийном, шуточном контексте) об эстетике немецкого экспрессионизма, а сцена, в которой Пьеро представляет комедию «Тридцать три подзатыльника», явственно — хотя и столь же пародийно — стилизована под работы художников круга «Мира искусства», особенно под парковые пейзажи Борисова — Мусатова.

275

Джузеппе озвучен Георгием Вициным, который позже использует те же интонации в роли Труса в знаменитой троице Труса, Балбеса и Бывалого.

«Приключения Буратино» 1959 года продемонстрировали новую открытость советского кино, подчеркнув итальянские мотивы в мизансцене и музыкальном аккомпанементе фильма. В то время как анимация позднего сталинизма специализировалась на экранизациях русских народных сказок, оттепельные художники позволили себе более широкий спектр экранизаций, включая произведения дружественных западных авторов, от коммуниста Джанни Родари до либеральной Астрид Линдгрен и христианской гуманистки Сельмы Лагерлёф; впрочем, в последнем случае убеждения автора тщательно скрывались от советского читателя и, вероятно, от недостаточно осведомленных цензоров и редакторов. Иноземные, хотя и условные, сказочные мизансцены появились и в таких мультфильмах, как «Приключения Буратино». Этот маленький шаг к либерализации репрезентативной политики кинематографа казался качественным изменением после погромных кампаний последних лет сталинизма.

Итальянские мотивы, однако, играли двойственную роль в фильме Бабиченко и Иванова-Вано. С одной стороны, они несли с собой оттепельный дух интернациональной открытости, с другой — мультфильм создавал квазинеореалистическую декорацию, которая в советском контекте служила целью представить кризис и эксплуатацию бедняков при эксплуататорском режиме. Такая сказочная Италия бедняков и богачей появляется во многих советских сказках послевоенной поры. Например, Лазарь Лагин дописывает после войны приключения Вольки Костылькова и Хоттабыча в капиталистической Италии, где Хоттабыч сражается с американскими империалистами и их итальянскими пособниками [276] .

Примерно в такой же духе Италия изображена и в «Приключениях Буратино». Например, Дуремар в этом фильме становится католическим священником, что немаловажно в контексте хрущевской антирелигиозной кампании, разразившейся после пятнадцатилетнего «перемирия» государства с церковью. Это, пожалуй, самая слабая часть анимационной сказки Бабиченко и Иванова-Вано. Проникающий в нее набор пропагандистских клише превращает этот мультфильм в документ эпохи «холодной войны».

276

Лагин Лазарь. Главы XLVI–L // Лагин Л. Старик Хоттабыч. М., 1963. С. 200–228.

Самой богатой в смысле слэпстика и сатиры была та часть фильма, в которой изображалась Страна Дураков. В этот момент итальянские мотивы в музыкальном аккомпанементе затихают и появляются более близкие советскому уху бравурные маршевые. В этой стране, в отличие от Италии, авторы мультфильма чувствуют себя как дома: они досконально знают ее культуру и мастерски владеют материалом. Это карнавальное царство, в котором «все наоборот»: здания стоят с перевернутыми вверх ногами окнами, надписи тоже перевернуты, и, самое главное, людьми правят животные. Что еще более важно, Страна Дураков напоминает грязный уездный город царской России, только сказочный, «щедринский», его вариант, в котором людьми правят бульдоги и ищейки в полицейской форме.

Главный жанр Страны Дураков — доносы о покушениях на режим. Именно с помощью такого доноса Базилио и Алиса избавляются от Буратино. Хотя, как замечает Алиса коту Базилио, в этой стране «даже доносить не умеют». Буратино приказано казнить, а Мальвину, Пьеро и Артемона арестовывают. Жестокость нравов сочетается с мздоимством. Когда Карабас пытается жаловаться на Карло градоначальнику, который представляет собой гибрид имперского чиновника и азиатского деспота, он не может добиться толку, пока не платит ему взятку, подползнув на карачках к его ноге и положив деньги в его восточную туфлю с загнутым носом (так, заметим, было и у Толстого). Сквозь рисованный мир экранизации советской литературной сказки проступает мрачноватая социальная сатира раннего Эрдмана — но не на дореволюционную, а на пореволюционную Россию.

Наряду с полнометражным фильмом Бабиченко и Иванова-Вано, в «оттепель» Буратино появляется в двух анимационных фильмах о «веселых человечках» — «Ровно в 3:15» (реж. Евгений Мигунов и Борис Дежкин, 1959) и «Где я его видел» (реж. Борис Дежкин, 1965). Эти короткометражные фильмы-концерты рассказывают о коллективном герое — «Клубе веселых человечков» — своеобразном эгалитарном сообществе, которое заменило иерархические Большие семьи, характерные для произведений сталинской эпохи. В этих фильмах Буратино — часть почти полностью гомогенного мужского коллектива. Единственное исключение в этом гомосоциальном братстве составляет Дюймовочка, своеобразная символическая женщина. Короткометражки о «веселых человечках» сочетают «оттепельное» стремление к эгалитарности с традиционно-патриархальными представлениями о тендерных ролях.

Сам «Клуб веселых человечков», который создал коллективного героя для целой серии мультфильмов, тоже был порождением «оттепельной» культуры. Его герои объединились в клуб на страницах журнала «Веселые картинки», который начал издаваться в 1956 году наряду с целым рядом новых журналов, таких как «Юность», «Иностранная литература», «Советский экран». Они появивились на волне десталинизации и утверждали атмосферу относительной терпимости к другим точкам зрения — детской, юношеской и даже не вполне советской — внутри советской культуры.

Рассказ о Буратино как киноперсонаже «оттепели» был бы неполным, если бы мы не упомянули о том, что в 1959 году фильм Птушко был отреставрирован, переозвучен для повторного проката и показа в кино и по телевидению. Нарождающееся советское телевидение требовало огромного количества новых программ и фильмов. Если в 1930-е голы фильм Птушко поражал достоверностью своих спецэффектов, то теперь он слегка постарел, по сравнению с новой технологией кино спецэффекты стали более заметными и превратились в демонстрацию экспериментальной виртуозности классика советской киносказки. В этом отношении фильм вписывался в робкий неоформализм «оттепельной» культуры. Более того, переоценка сталинского прошлого не отменила общего утопического душ советского проекта. Поэтому фильм и был отреставрирован и вновь востребован «оттепельной» культурой.