Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Любопытно, что именно деревянность Буратино подчеркивается и в других обращениях к этому архетипу в современной культуре, как, например, в цикле карикатур лауреата «Золотого Остапа» Максима Смагина «Буратино навсегда / Pinocchio forever» (2002) или в «Кыси» Татьяны Толстой, где деревянная скульптура «Пушкина» именуется «буратиной». Вероятно, этот акцент связан не только с темой выхода из истории, но и с осмысленным обращением к Буратино как к медиатипу советской и постсоветской культурами. Деревянность Буратино становится универсальной метафорой homo soveticus, чувствуя свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в тоже время не способного преодолеть свою природу.
Впрочем, в стихотворении Сергея Круглова это переносится на поколение постсоветских детей — «Поколение Некст» (так называется стихотворение), в котором Поколение оборачивается обрубком слова «некстати»:
Не в состояньи родить Человечьих мясных детей, Наделали себе буратин Из этих поющих полен. Их суковаты глаза, Чужды, сосновы сны, Кленовыми клиньямиЗдесь Буратино становится еще более трагическим персонажем, чем у Макаревича, хотя медиация, осуществляемая в этом тексте, кажется контрастно противоположной той, что изображена в «Homo Lignum». Дети-буратины из стихотворения Круглова превращают неживое в живое ценой отцеубийства («Тысячи деревянных детей / Погребают сердца отцов») и самопожертвования («Деревянные вены вздалбливают свои / Отцовским долотом»). Итог, впрочем, тот же, что и у Макаревича, — здравствуй, дерево! («Алым и золотым / Дерево в утре цветет»). То, что у Макаревича выглядело как мрачная картина деволюции, у Круглова становится возвышенным «возвращением жизни», хотя, в сущности, речь идет об одном и том же процессе: бегстве из истории в «природу». И отчуждение героя Макаревича от людей лишь экзальтированно возвышается Кругловым в кровавых ритуалах отце- и самоубийства его буратин.
Почему же постмодернистский образ Буратино окрашивается в трагические тона? Может быть, потому, что сам процесс медиации между полярными оппозициями в постсоветский период обесценивается, превращаясь в заданное и застывшее в своей заданности маятникоподобное движение между слишком хорошо известными, в равной мере скомпрометированными, состояниями? Ведь именно это сознание зафиксировано в таких романах, как «ЖД» Д. Быкова и «День опричника» В. Сорокина. Лев Гудков определяет его как превращение постсоветской переходности в социокультурный стазис [248] .
248
См.: Гудков Л. Россия — «переходное общество»? // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 447–495.
Но означает ли сказанное, что потенциал образа Буратино исчерпан? Думаю, что нет. Ведь приведенные примеры свидетельствуют о том, что Буратино продолжает свою «подрывную», трикстерскую деятельность. Только на фоне постмодернистской культуры, отвергающей иерархичность и канонизировавшей игру между полюсами оппозиций, Буратино выявляет драматичное затвердевание этой игры — тем самым проблематизируя постмодернистские стратегии, обнаруживая трагедийную подоплеку бесконечной деконструкции. Но не дай бог, парадигма сменится, и играющие оппозиции превратятся в незыблемые иерархии, и тогда Буратино снова займется тем, что он умеет делать лучше всего, — безобразничать, нарушать все правила и получать удовольствие от собственных хулиганств. Буратино ведь не дальновиден, он всегда зависит от самого близкого контекста. Такова уж его природа: у него, как было сказано, «коротенькие мысли».
Александр Прохоров
Три Буратино: эволюция советского киногероя [249]
Как замечает в своей статье о сказке Алексея Толстого и ее месте в советской культуре Марк Липовецкий, писатель создал не только литературного героя, но и влиятельный архетип, роль которого важна как для традиции советской культуры, так и для постсоветской культурной иконографии [250] . В процессе архетипизации героя и сюжета Толстого важнейшую роль сыграли экранные версии приключений Буратино. Фильмы по мотивам сказки Толстого мифологизировали и деформировали повествовательную модель, созданную в книге Толстого, и сделали ее одной из центральных в официальной советской детской культуре, в частности в советском детском кино.
249
Приношу благодарность Марку Липовецкому за ряд существенных замечаний, сделанных на ранних этапах работы над этой статьей.
250
См. статью М. Липовецкого в этом сборнике.
История советского кино знает по крайней мере три этапные киноверсии «Приключений Буратино». В 1939 году Александр Птушко поставил фильм «Золотой ключик», в 1959 году Дмитрий Бабиченко и Иван Иванов-Вано создали анимационную картину «Приключения Буратино», в 1975 году Леонид Нечаев снял телевизионный фильм «Приключения Буратино».
Три периода советской политической истории — сталинизм, «оттепель» и «застой» — воплотили в киноверсиях приключений Буратино различные варианты архетипа главного героя, различные варианты политических мифов, различные портреты культурных
251
См.: Балина М. 1970-е: из опыта буратинологии // Неприкосновенный запас. 2007. № S3; Ямпольская Елена. Не родись красивым, или 70-летие Буратино // Известия. 2006. 2 августа.
История создания сталинской экранизации сказки и определения в этом нарративе места главного, героя связана как с формированием в 1930-е годы советского массового кино, так и с более широким контекстом — в особенности с новым сталинским пониманием роли кино, детской культуры и повествовательных моделей, центральных для воспитания советских детей. В конце 1920-х годов советское кино взяло курс на идеологический кинематограф, доступный массовому зрителю, и борьбу с так называемым формализмом монтажной традиции советского кино [252] . Генеральным продюсером сталинского жанрового кинематографа стал Борис Шумяцкий, видевший в комедии, драме и сказке основные жанровые модели для советской киноиндустрии, которую назвали «советским Голливудом» [253] .
252
Подробнее см.: Taylor Richard. Boris Shumyatsky and Soviet cinema m the 1930s // Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet cinema / Eds. Richard Taylor and Ian Christie. London; New York: Routledge, 1991. P. 203–204.
253
Идея строительства студии в Крыму родилась еще у Александра Ханжонкова. В 1930-е годы, после поездки в США, к этой идее вернулся Борис Шумский. Проект строительства суперстудии для производства сотен фильмов в год носил официальное название «Киногород», но вскоре администраторы и режиссеры окрестили его «советским Голливудом». См.: Южная база советской кинематографии. М., 1936. С. 18. См. также: Наум Клейман, Другая история советского кино, Локарно 2000 // Киноведческие записки. 2006. № 53 (октябрь): http://www.kinozapiski.ru/articIe/679/.
«Золотой ключик» стал такой киносказкой-образцом, разъясняющим роль этого киножанра в сталинской культуре. Приключения Буратино, как и сам главный герой, выполняли вспомогательную нарративную функцию по отношению к функции идеологической. Телеологический нарратив о поисках ключика, открывающего дверь в светлое будущее, был во сто крат важнее, чем любой персонаж, который нес ключик к заветной двери (включая главного героя). Отсюда и такое точное название сталинской киносказки.
Новое советское кино предполагало наличие по крайней мере трех базовых элементов: ясной телеологической повествовательной структуры, главного героя, с которым зритель мог бы легко идентифицироваться, советской идеологии, поданной в развлекательной и доступной форме. Шумяцкий отмечал: «…сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т. е. интереса к ним зрителей» [254] . Съездив в США и ознакомившись с работой голливудских студий, Шумяцкий начат разрабатывать план строительства «советского Голливуда» в Крыму — суперстудии для съемок 200 фильмов в год, с акцентом на такие массовые жанры, как сказка и комедия. Шумяцкий писал: «Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [255] .
254
Творческие задачи темплана // Советское кино. 1933. № 11.
255
Кинематография миллионов. М., 1935. С. 249.
Сказка занимала особое место в сталинском кино, будучи жанром, акцентировавшим новое ощущение реальности и особую роль кино в сталинской культуре. Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века культ позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не оставлял в официальной детской и массовой культуре места для сказки. Писатели и кинорежиссеры, работавшие в жанре сказки, подвергались нападкам со стороны критиков как ретрограды, использующие литературные и кинематографические формы старой, традиционной культуры [256] . В 1930-е годы ситуация изменилась. Кларк пишет, что культ позитивного знания сменился культом официальной идеологии как знания квазирелигиозного, мистического, стоящего над рациональным знанием. «Во многих отношениях система знания, сложившаяся к середине 1930-х, стала своеобразной разновидностью неоплатонизма» [257] .
256
См., например, появившийся в 1923 году и отражавший отношение Наркомпроса к роли сказки в воспитании детей отзыв советского цензора, в котором подчеркивалось контрреволюционное содержание сказки Петра Ершова «Конек-горбунок» (Жмудский Л. Отзыв: Ершов, «Конек-горбунок» // История советской цензуры: документы и комментарии. М., 1997. С. 419).
257
Clark Katerina. Soviet tyovel: History as Ritual. Chicago: Chicago University Press, 1985. P. 141.