Веселые человечки: культурные герои советского детства

Кузнецов Сергей Юрьевич

Но еще важнее то, что получение и утрата даров в «Золотом ключике» практически не связаны с мотивом испытания, играющим ключевую роль в структуре сказки. Если в сказочной традиции «герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание определенных правил игры», в результате чего он и добывает «сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т. п.» [233] , то в «Золотом ключике», как это ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из-за шалостей едва не убивает крыса Шушара. Карабас дает ему денег после того, как тот, «визжа в уши», говорит заведомую глупость — утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать «и только проткнул дырку» (197). А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он

нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: «Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. — Меня стошнило, — сказал он, — какая гадость!» (217) Вообще, если приложить к «Золотому ключику» характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя (по Мелетинскому, Неклюдову и др. [234] ), то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино «не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т. п.», он невольно сообщает важную информацию «дарителю» Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам/запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которому, впрочем лишь отчасти, следует Буратино, звучит так «Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе — наихудший… вариант» [235] .

233

Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М.: Изд-во РГГУ, 2001. С. 18, 19.

234

Там же. С. 51–52.

235

Там же. С. 51.

Насчет «наиболее невзрачного предмета» — это, конечно, не про Буратино, который, как все помнят, даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: «Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!» (210). А вот выбор «наиболее опасного пути, в принципе — наихудшего варианта» не только точно описывает приключения Буратино, но и подкрепляется его собственной (пожалуй, единственной «мировоззренческой») декларацией: «Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома — лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!..» (187).

Все эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложи мой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки [236] , однако в «Золотом ключике» именно медиация не только оказывается вынесенной на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино.

236

См.: Там же. С. 41–47.

Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.

Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что, сочиняя сказку, Толстой пришел к этой мифологической семантике [237] . Буратино с самых первых сцен написан именно как медиатор-трикстер. То, что он бьет Джузеппе, еще будучи поленом, его длинный нос как знак вранья, его постоянные шалости, то, что он, едва появившись на свет, убегает от Карло и попадает в беду из-за своего баловства (что, в сущности, предвосхищает последующий сюжет сказки), его декларация непослушания в ответ на предупреждения Говорящего Сверчка — все это с самого начала маркирует Буратино как трикстера.

237

Так, А. Синявский писал о сходстве между фольклорным дураком, вором, шутом и волшебником, проявляющемся в том, что в русских сказках их действиям придается чисто эстетический смысл: «Дурак показывает фокусы, ничего не зная, ничего не умея и ничего не делая. И делает это непроизвольно и бесхитростно. А Вор, напротив, в своем искусстве необыкновенно хитер, изобретателен — он все умеет и все знает <…> Его изобретательность — лишь позднейшая замена магического искусства, которое, вырождаясь, становится воровским мастерством. Итак, кража — это имитация чуда» (Синявский А. (Абрам Терц). Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М.: Аграф, 2001. С. 54–55). Самоценность игры, фокуса, безусловно, свидетельствует о трансформации черт трикстера во всех этих фольклорных персонажах.

Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать («… Куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге» (197–198). Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка.

Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с «Тремя толстяками» Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а подмена куклой спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце и т. п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.

Эти изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил свое имя, но едва он приходит в театр, как куклы узнают его: «Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами <…> Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!» (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт «романного» или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку «романом для детей и взрослых») — и героя мифологического, заведомо известного всем. Причем известного именно как трикстер — «веселый плутишка Буратино».

Было бы неверно утверждать, что Толстой замещает сказку мифом, — он скорее совмещает эти модели, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках [238] . Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоения, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.

238

«В синкретических мифах-сказках… тема женитьбы была второстепенной, а добывание мифических (космических) и ритуальных объектов или приобретение духов-хранителей… стояли на первом плане» (Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Указ. соч. С. 16).

Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее эта структура сама выступает из «памяти» сказочной формы под воздействием толстовского замысла — создать медиацию между культурной традицией русского модернизма и советской культурой, между официальным и неофициальным. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона.

При этом проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этой перспективе трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — становятся свидетельствами творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.