Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“… кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [227] . Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы.
227
Чернышева М. А. Утверждая игру… (Из творческой истории «Золотого ключика» А. Н. Толстого) // А. Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 117.
Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [228] . Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему более всего приспособлен Буратино [229] .
228
Еще в сборнике 1930 года «Как мы пишем» Толстой настаивал: «К слову „выдумка“ (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то малосерьезному, например, так: это списано с жизни, значит — правда, а это выдумано, значит — „литература“…» (Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 10. С. 136). Интересно, что во вполне официальном выступлении на встрече с молодыми писателями, происходившей в апреле 1934 года, Толстой достаточно откровенно формулирует аналогичные идеи: «Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество <…> Писать без вымысла нельзя. Вся литература — это вымысел» (Там же. С. 247). Достаточно заменить «вымысел» на «вранье», и мы получим программу писателя-буратино.
229
Об этом точно сказано у Е. Д. Толстой: у Толстого «кукла „находит себя“ в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий — вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в „Пиноккио“, а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете» (Толстая ЕЛ. Указ. соч. С. 31).
Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр — при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти.
Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности?
С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой «серебряного века», присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил мощный «серебряновечный» ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века [230] , а Е. Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезе.
230
См.: Петровский М. Сказки нашего детства. М.: Книга, 1982.
Однако не совсем понятно, зачем Толстому было нужно писать завуалированную пародию на «серебряный век» в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, Интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки, и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшему чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом.
Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту модернизма и авангарда, восстановить в правах собственно мейерхольдовское понимание искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленного в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции — как внешней, так и внутренней, — звучат у Толстого стихи Пьеро:
Будем жить все лето Мы на кочке этой, Ах, — в уединении, Всем на удивление… (233) [231]По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром.
231
Все цитаты из сказки Толстого приводятся по изд.: Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 8. Номера страниц указываются в скобках в основном тексте статьи.
Однако противопоставление Буратино Малышне и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед крутом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.
Если «Золотой ключик» замышлялся Толстым как утопия свободной марионетки, как манифест «искусства-вранья», легко приспосабливающегося к любым историческим обстоятельствам, если автор вкладывал в сказку художественное оправдание собственных игр с властью, — то как эти интенции оформились в сказочном материале и как они трансформировав ли его? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к исходному тексту — собственно к сказке «Золотой ключик, или Приключения Буратино».
Как определить центральную структурную модель этого текста? Бинарность? Скорее всего, да. Но это не всегда бинарная оппозиция, а часто и двойственность, и удвоение, граничащее с тавтологией и даже двусмысленностью.
Так, например, символистские и вообще модернистские интертексты прекрасно уживаются в сказке Толстого с отчетливо советскими обертонами. (В сущности, и интерес к следам «серебряного века» в «Золотом ключике» возник в противовес традиционным интерпретациям, акцентировавшим именно советские аспекты сказки.) В изображении Карабаса, по точному определению М. Петровского, «соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника» [232] . Дуремар не просто подл, но подл как эксплуататор «бедного человека»: «За четыре сольдо в день я нанимал одного бедного человека, — он раздевался, заходил в пруд по шею и стоял там, покуда к его голому телу не присасывались пиявки» (223).
232
Петровский М. Книги нашего детства. С. 207.