Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
В этом контексте жанры, раскрывающие высшую реальность, скрытую от непосвященного взгляда, были реабилитированы. Мирон Петровский напоминает, что в 1933 году вышло специальное постановление ЦК КПСС о сказке как идеологически верном инструменте воспитания [258] . На Первом съезде советских писателей в 1934 году Самуил Маршак, выступавший как содокладчик сразу после вступительного слова Максима Горького, подчеркнул, что важнейшим жанром литературы для детей является сказка [259] . В новой идеологической ситуации киносказка стала одним из основных жанров сталинского кинематографа как для взрослых — вспомним хотя бы сталинские мюзиклы (не случайно «Светлый путь» Григория Александрова создавался под рабочим названием «Золушка», но позже, по предложению Сталина, от которого режиссер не мог отказаться, получил свое окончательное название), — так и особенно для детей.
258
Буратино. Герои времени, радиопередача радио «Свобода» 21 ноября 2006 года //http://www.svoboda.ru/prograrns/cicles/hero/01.asp/
259
Подробнее см.: Kelly Catriona. Children's World. Growing Up in Russia 1890–1991. New Haven; London: Yale University Press, 2007. P. 97–101.
Кроме того, в процессе, который Евгений Марголит называет общей инфантилизацией советского кино в 1930-е годы, вообще возросла роль кинематографа для детей [260] . Наталья Милосердова пишет, что в середине 1930-х годов руководство кинематографа планировало, что каждый третий выпущенный фильм будет адресован детям. По отношению к детям кино должно было выполнять воспитательную и идеологическую функцию, когда они находились вне стен школы. Но самое главное — кинематограф должен был синтезировать две главные функции киноязыка — документальную и иллюзионистскую. Иначе говоря, он должен был создать иллюзию осуществимости той утопии, которую режим обещал своим гражданам, — «сказку сделать былью». В какой-то мере в этом и заключается основной вклад советского кино в русскую и мировую культуру: оно создало иллюзию реальности советского проекта. Роль киносказки в этом процессе, особенно в стране запоздалой модернизации, где многие формы фольклора еще были живы в массовом сознании, трудно переоценить. [261]
260
Марголит Евгений. Призрак свободы: страна детей // Искусство кино. 2002. № 8: http://www.kinoart.ru/maga2ine/08-2002/review/margolit/
261
Детальный анализ «тоталитарной народности» см.: Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность// Соцреалистический канон: Сборник статей/ Сост. X. Гюнтер и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 377–389.
В 1930-е годы два режиссера определили лицо киносказки как советского киножанра — Александр Птушко и Александр Роу. Роу работал ассистентом Якова Протазанова, сначала на студии «Межрабпомфильм», а затем на созданной на ее основе студии «Союздетфильм», первой в мире студии детского кино. Работа с Протазановым, ветераном дореволюционного российского кино, отчасти определила специализацию Роу в жанре фольклорной сказки, которая, с одной стороны, вписывалась в официальную концепцию народности, а с другой — продолжала традиции жанрового кино, унаследованные от дореволюционного периода и отчасти возродившиеся в 1920-е годы [262] .
262
Не случайно в 1960-е годы Роу сделал ремейк киносказки Юрия Желябужского «Морозко» (1924), произведенной все на той же студии «Межрабпом-Русь».
Александр Птушко определил иное, более продуктивное для сталинского кино, направление киносказки как жанра советского, пропагандистского и аттракционного, в котором реализм и комбинированные съемки создают эффект осуществленной футуристической утопии. Кларк пишет, что отличительной чертой хронотопа сталинской культуры была «модальная шизофрения», маркирующая разрыв между профанным временем настоящего и эпическим временем будущего [263] . Птушко, благодаря мастерскому иллюзионизму сконструированных им комбинированных кадров, создал классическую советскую киносказку, в которой через профанное настоящее проступают черты «дивного нового мира» грядущей утопии. В фильмах Птушко спецэффекты не усиливают фантастическое начало, но натурализуют фантастическое и чудесное как часть реального мира киноповествования. Например, в фильме по сказке Толстого грань между кадрами, снятыми средствами объемной анимации, и кадрами, в которых играют живые актеры, практически незаметна. В отличие от мира монтажного кино, в котором монтаж как главный киноприем обнажен, в сказке Птушко трюк, созданный монтажом, предельно натурализирован. Техника иллюзии, напоминающая о знаменитой фотографии Ленина и Сталина в Горках или о фотографиях, с которых исчезали арестованные политики и деятели культуры, у Птушко тщательно скрыта от взгляда наблюдателя/зрителя.
263
Clark К. Op. cit. Р. 36–37.
Птушко выбрал для своей киноверсии «Золотого ключика» необычную визуальную форму — комбинацию объемной анимации со съемкой живых актеров. Хотя эта художественная форма была технически сложной, она была идеальным выражением новой идеологии: повседневная реальность мутировала в чудесную высшую реальность прямо на глазах у зрителей. Если граждане СССР не могли насладиться приходом светлого будущего на улицах своих городов и деревень, они, безусловно, могли получить целлулоидное документальное подтверждение его прихода в кино. Н. Милосердова пишет: «Техническим мастерством поражает и „Золотой ключик“ Александра Птушко. Неуследима черта, за которой живые люди и пудель превращаются в кукол, и обратно» [264] .
264
Милосердова Наталья. Детское кино // Страницы истории отечественного кино / Отв. ред. Л. М. Будяк, сост. Д. Л. Караваев. М., 2006. С. 41.
Это наблюдение приобретает особую важность, если сопоставить «Золотой ключик» с ролью объемной анимации в нарративной структуре первой полнометражной картины Птушко «Новый Гулливер» (1935). «Новый Гулливер» был анимационно-игровым фильмом, который использовал переходы из мира актеров в мир объемной анимации как аттракцион. В фильме было задействовано полторы тысячи кукол [265] , но мир кукол был отделен от мира героев, которых играли живые актеры, мотивировкой сна.
265
В духе монументальной сталинской культуры для эпического проекта Птушко привлек профессионального скульптора — Ольгу Таежную. Она и лепила лилипутов для «Нового Гулливера».
Главный герой, пионер Петя Константинов, как лучший юный осводовец, получал в подарок книгу «Путешествие Гулливера». Когда вожатый читал Пете книгу, мальчик засыпал и видел во сне новую, «улучшенную» версию путешествия, в которой сам Петя становился Гулливером, а лилипуты переживали победоносную пролетарскую революцию. Мир сна и мир пионерской реальности здесь четко разделены — и на повествовательном, и на технологическом уровне. Фильм был, с одной стороны, впечатляющей демонстрацией технологических возможностей сталинской «фабрики грез», с другой стороны — классическим текстом переходного периода, сохранившим отчасти «аттракционную» эстетику экспериментального монтажного кино 1920-х годов.
В «Золотом ключике» Птушко учел опыт, наработанный в «Новом Гулливера», но сделал мир кинофантазии неотличимым от мира кинореальности, а грань между этими мирами неуловимой, то есть создал идеальный эстетический аналог повседневной жизни в необыкновенное время сталинизма.
Фильм Птушко сочетает сказочный сюжет с элементами соцреалистического повествования, и прежде всего с сюжетом идеологического воспитания, рассказом о становлении положительного героя. Среди обязательных элементов соцреалистического фильма главными являются песня, несущая основное идеологическое послание фильма, и фигуры идеологические менторов главного героя. Все это наличествовало в фильме Птушко. Однако первый кино — Буратино стал не просто положительным героем социалистической детской сказки. Он остался сказочным героем, точнее, квазифольклорным героем-дурачком, не имеющим психологического или серьезного идеологического измерения.
У Буратино Птушко больше общего с Иваном-дураком, младшим братом, который в отличие от более разумных, но слишком банальных героев способен действовать стихийно, часто противореча здравому смыслу, что в конечном итоге приносит ему успех. Например, когда в конце фильма Буратино возвращается к папе Карло и на них нападает Карабас — Барабас, главный герой начинает просить защиты не у своего отца, а у только что найденной за волшебной дверью книги. И книга слушается героя, который, как Иван-дурак, не видит разницы между одушевленными героями и неодушевленными предметами. Она начинает на глазах расти, из нее вылетает волшебный корабль с усатым капитаном и сталинскими летчиками на борту, которые расправляются с Карабасом. Возможно, эта двойственность фильма Птушко — сочетание элементов соцреалистического повествования с жанром волшебной сказки о младшем брате — дала такую долгую жизнь истории Буратино как в официальной советской, так и в городской популярной культуре и фольклоре (анекдотах, крылатых выражениях из фильмов).
Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку. Каждый зритель — гражданин СССР легко мог угадать несложную аллюзию авторов фильма на того, кто являлся самым надежным идеологическим ментором для любого умненького-благоразумненького советского Буратино.