Видеоарт. Монтаж зрителя
Шрифт:
В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать тот или иной вид художественного творчества, исходя из его технической основы (медиума), – наследие модернистского подхода к искусству, который был утвержден Клементом Гринбергом применительно к живописи [32] , и хотя на момент становления видеоарта этот подход уже подвергался критике со стороны молодых искусствоведов, он сохранял определенное влияние. Крис Мью-Эндрюс отмечает, что пионеры видеоарта осмысляли свои художественные поиски именно через изучение возможностей видео как выразительного средства, исследовали его особый «профиль» [33] . Видеотехнология в самом деле предлагала художнику много новых возможностей, которых не давала кинопленка. Хелен Уэстгист, цитируя Беркхауса, выделяет следующие особенности видеозаписи [34] :
32
Особенно ярко эта идея была показана в эссе Гринберга «Модернистская живопись» (1960), где он показал, как в конце 19 века в работе Эдуарда Мане и Поля Сезанна произошел поворот к
Систематическая критика идей «чистоты медиума» развернулась уже в 1970-е годы с расцветом художественных практик, в которых смешивались и сплавлялись разные средства выражения (см.: Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Первое издание – 1973.). Однако появление новых медиа провоцировало разговор об их свойствах и возможностях, о «медуим-специфичности» видеоарта.
33
Meigh-Andrews С. A history of video art. Bloomsbury publishing, 2014. P. 7–8.
34
Westgeest H. Op. cit. Р. 10–11.
1. отсутствие видимых невооруженным глазом кадриков (frames), которые есть на кинопленке;
2. электронная (магнитная) запись;
3. возможность перематывать пленку, перезаписывать отдельные фрагменты или всю кассету целиком, а также возможность манипулировать изображением и воздействовать на него в режиме реального времени;
4. возможность снимать и выводить изображение на монитор одновременно, создавая эффект обратной связи (feedback);
5. возможность передавать электронные сигналы по кабелю на большие расстояния (в том числе в режиме реального времени);
6. видеотехника сравнительно проста в обращении, что позволяет художнику снимать, не прибегая к помощи профессионального оператора, монтажера и других специалистов;
7. видеокассеты относительно дешевы [35] и могут быть использованы многократно;
8. в процессе воспроизведения видеомонитор сам является источником света (в отличие от киноэкрана, который освещается проектором), и он трехмерен.
Все эти особенности медиума были учтены, осмыслены и планомерно исследованы видеохудожниками, что наложило отпечаток на эстетику раннего видеоарта, и в том числе на характер монтажа. Поэтому мы подробнее остановимся на основных моментах новации.
35
Следует оговориться: видеотехника была довольно дорогой в 1960-х гг., однако, чем дальше, тем дешевле становились камеры, кассеты и оборудование для монтажа.
Первое, чем видеокамера впечатляла художников, – легкость в обращении. В статье 1948 года «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александр Астрюк предсказал скорое появление компактных ручных камер, которые изменят природу повествования, сделав его ближе к речи автора (режиссера как эссеиста) [36] . Это предсказание начало сбываться уже в эстетике кинематографа «Новой волны», а видеотехнология открыла новые горизонты, позволяя делать записи и демонстрировать их без помощи специалистов, не тратя время на проявку и печать пленки, не попадая в зависимость от системы проката – это было воспринято как манифестация полной творческой свободы. Примечательно, что Астрюк в своей статье дал и прогноз развития эстетики экранного искусства: «Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал „Рассуждение о методе“ в виде фильма, потому что „Рассуждение о методе“ было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать» [37] – это стало реальностью в видеоарте.
36
Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо. Пер. А. Фукса. // Cineticle [Электронный ресурс] – Режим доступа:768-la-camera-stylo.html, свободный.
37
Там же.
Второе: видеохудожники исследовали базовое технологическое отличие видео от кинематографа: отсутствие на магнитной записи кадриков (frames), то есть самостоятельных изображений, которые могут быть увидены глазом без помощи техники. Здесь есть любопытный психологический нюанс. Существование кадриков в восприятии человека подтверждает материальность кинематографического образа и его прочную связь с запечатленной реальностью, в то время как запись на магнитной ленте кажется эфемерной, и от этого сам визуальный образ ощущается как более далекий, отстраненный и ненадежный, подверженный искажениям. Как мы увидим, этот эффект «нереальности» означающего провоцирует сомнение и относительно референта произведения [38] . Специфика магнитной записи позволяет видеохудожнику не только преображать, но и генерировать изображение: если на пленку фиксируется захваченная в объектив реальность, видимый мир, то с помощью видео можно создавать произведения, ни с чем не соотносящиеся в действительности. Сегодня, в эпоху CGI, это уже не кажется удивительным, но в 1970-е годы, когда возможность создавать движущееся изображение с помощью компьютера только появилась, такие художники, как Вуди и Штейна Васюлка, «видели в ней инструмент принципиально новой эстетики» [39] . Возможности создания и обработки видеоизображения стали предметом исследования также для Эда Эмшвиллера, Тьери Кунтцела, Питера Кампуса, Дэвида Корта, Збигнева Рыбчинского и многих других художников.
38
Вполне естественно, что большинство читателей этого узкоспециального исследования хорошо разбираются в семиотике, однако, на всякий случай приведем краткий конспект основных понятий, которые здесь часто используются. Знак = произведение (в нашем случае это картина, фильм, видео и т. д.). Референт = то, с чем знак соотносится в действительности (в случае фильма или видео это реальность, которую фиусирует камера). Означающее = форма произведения, означаемое = смысл произведения.
Разумеется, это лишь самый грубый набросок. Исследования знаков и знаковых систем сложны и полны нюансов, которые можно увидеть в работах английской, французской, московско-тартусской и других семиотических школ. Подробнее об этом см.: Семиотика: хрестоматия / сост. Н. И. Береснева. Перм. гос. нац. ун-т., 2012.
39
Spielmann Y. Video and computer: the aesthetics of Steina and Woody Vasulka, 2004. [Электронный ресурс] – Режим доступа:org/html/e/page.php?NumPage=472, свободный.
Третья важная особенность видео: возможность снимать и просматривать изображение в режиме обратной связи (feedback). Впервые в истории изобразительного искусства стало возможно показать не нечто запечатленное в прошлом, а настоящий, текущий момент. Произошел разрыв экранного образа с фотографией, которая, как показал Ролан Барт, всегда является носителем прошлого, смерти [40] .
Видеохудожники и участники съемок, впервые столкнувшиеся с эффектом обратной связи, говорили о том, сколь интенсивным было это переживание: видеть себя на телеэкране, ощущать удвоение собственного «я» и одновременно его отчуждение, словно отражение в магическом зеркале.
40
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем, 2001.
Эффект обратной связи также широко используется при создании интерактивных видеоинсталляций, где проекция изображения, которое камера снимает в режиме реального времени, становится частью созданной художником интерактивной среды. Преобразования в этой среде, возникающие при появлении перед камерой зрителя, становятся источником усиленного ощущения присутствия и его эстетического переживания (подробнее об этом будет сказано в главе 5).
Схема интерактивной инсталляции Дэна Грэма «Настоящее продолженное прошлое(ые)», 1974. Автор иллюстрации: Мария Романова
Еще один значимый момент: Хелен Уэстгсит делает акцент на специфике телевизионного монитора, который, в отличие от киноэкрана, обладает объемом и потому воспринимается зрителем как предмет [41] . Если проекционная плоскость киноэкрана как бы растворяется в процессе показа фильма, и зритель не видит экран, а видит лишь проекцируемое изображение, то телевизор, наоборот, отчетливо материален, он обладает пластикой, собственным «телом» и может выступать как самостоятельный «персонаж». Многие ранние работы, созданные без использования видеокамер и тем не менее вписанные в историю видеоарта, строились на взаимодействии художника с телевизором, а дальнейшие поиски в этом направлении вылились в создание особого рода экранно-пространственных произведений: видеоинсталляций и видеоскульптур, которые дают зрителям ощущение более тесного, «персонального» контакта с экранным образом.
41
Westgeet H. Op. cit. P. 87–90.
Таким образом, становится понятно, что специфика видео как инструмента открывает художнику новые возможности, которых не давал пленочный кинематограф, и это вдохновило авторов на изучение особенностей их нового медиума, на построение уникального типа образной системы с его помощью. И поскольку специфика видео как технической новинки сыграла важную роль в становлении эстетики видео, этот фактор должен непременно учитываться, когда мы даем определение понятию «видеоарт».
Однако не для всех художников техническая специфика видео в равной степени важна, к примеру, Брюс Науман, Деннис Оппенгейм, Такахико Иимура, Евгений Юфит и другие авторы с легкостью переходили с пленки на видео и обратно [42] .
42
Франсуаза Парфэ также подчеркивает, что многие произведения, снятые в 1960–1970-е годы на пленку, были созданы художниками в рамках дискурса принципиально отличного от кинематографического и поэтому не вошли в историю кино, а могут быть по своей концептуальной направленности вписаны в историю видеоарта. См.: Parfait F. Video: un art contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001. P. 59–60.
Более того, если строго придерживаться приведенного нами узкого определения видеоарта, то следует заключить, что на сегодняшний день история видео окончена, поскольку уже почти не осталось художников, работающих с видеокамерой. Сейчас, когда и в современном искусстве, и на телевидении, и в кинематографе цифровые технологии почти полностью вытеснили аналоговые, все медиумы растворяются в одном единственном: в пространстве битов и кодов [43] .
И потому следует перейти к более широкому определению искусства видео, где будет учитываться не столько форма фиксации, хранения и передачи информации, сколько смысловая направленность работ и условия коммуникации со зрителем.
43
Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем, 2018.