Видеоарт. Монтаж зрителя
Шрифт:
В 1977 году Говард Уайз, основатель архива Electronic Arts Intermix, провел опрос среди теоретиков и художников о том, что они понимают под словом «видеоарт», и получил массу противоречивых ответов [44] . Схожий опыт был проведен в 2000-х годах исследователями МедиаАртЛаб, и по итогам опроса было выявлено 11 непохожих определений видео, где подчеркиваются такие его особенности, как высокая степень авторской субъективности, работа с телевизионными штампами, осмысление социальных и политических проблем, отказ от нарратива, а также пластичность и «неуловимость» [45] видеоарта. Например, В. Кирхмайер писал, что на сегодняшний день говорить о видеоискусстве с точки зрения особой технологической эстетики, как это делалось в 1990-х годах, уже нельзя, поскольку видео может включать в себя выразительные возможности других видов искусства (музыки, скульптуры, живописи, кино и т. д.): «Пытаясь сформулировать характерные особенности видео, приходишь к парадоксальному выводу, что особенность видео – в их отсутствии. Видео предстает аморфной поверхностью, на которой проявляются различные тексты и дискурсы» [46] .
44
Culler J. N. From television signal to magnetic strip: an archeology of experimental television and video knowledge. Doctoral thesis. Binghamton State University, New York, USA, 2011. P. 15–16.
45
Что
46
Кирхмайер В. // Пустота из черного ящика. Художественный журнал № 33, 2001. [Электронный архив] – Режим доступа:свободный.
Мы снова и снова сталкиваемся с эпитетами «аморфный», «полиморфный», «текучий»… Может быть, лучше вовсе отказаться от термина «видео»?
Ольга Шишко отмечает: Что касается сегодняшнего дня, то я бы уже так не ограничивала понятие «видеоарт», для меня это уже устаревшая форма, как и «сетевое искусство», которое было прекрасным, радикальным, давало совершенно новые возможности в 90-е годы для России и для всей Центральной и Восточной Европы. Но сегодня мы можем говорить, скорее, об инсталляционном подходе, в котором используется видео, о новом отношении с пространством, о полиэкранности, о перформативности, и я бы не замыкала это в четкое понятие «видеоарт», потому что я уже не знаю, с чем мы имеем дело, когда смотрим работы Фионы Тан на кинофестивале, или Омара Фаста с его последним фильмом, или когда Шанталь Акерман переходит в залы музея. Это можно назвать инсталляционным, тотальным произведением. […] Мне так не нравится понятие «видеоарт» еще и потому, что многие мастера сегодня возвращаются к кинопленке. Мы все-таки говорим об авангарде. Многие просто создают звуковые эксперименты, которые нам заменяют визуальный образ, и это продолжение концепции расширенного пространства Михаила Матюшина, когда картинка начинает звучать, а звуки становятся зримыми. Об этом же говорил и Скрябин. Все эти установки начала 20 века очень важны сегодня. […] Медийность осталась. Медийность как постоянное изменение нас внутри произведения искусства, пересоздание нашей тактильности и нашего видения, а в качестве медиа может выступать все, что угодно. Это не обязательно камера, это не обязательно некое технологическое устройство, это может быть – наш шаг, или тело художника как инструмент, или тело зрителя как инструмент художника, или звук [47] .
47
Старусева-Першеева А. Д. Медиаискусство как переосмысление жизни (интервью с О. В. Шишко) // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 3. С. 86–93.
Итак, можно отказаться от понятия «видеоарт» в пользу более широкого и менее дифференцированного термина «медиаискусство».
Либо же, напротив, можно сохранить слово «video», сделав ставку на его непосредственное значение: на латыни это означает «я вижу», что подчеркивает одну из ключевых черт видеоискусства, помещает на передний план субъективную авторской позицию и индивидуальное «видение».
Кадр из видео Билла Виолы «Я не знаю, кто я такой», 1986
В таком случае историю видео логично было бы начать с кинематографических экспериментов 1920-х годов, как это было сделано в серии телепередач, созданных командой Кирилла Эмильевича Разлогова – «От киноавангарда к видеоарту» (2001–2002). Многие произведения видеохудожников могут быть осмыслены как экспериментальные фильмы и, наоборот, некоторые кинофильмы изучаются в контексте истории видеоарта. Хотя на сегодняшний день еще не сформирован «канон» видеоискусства, авангардные фильмы начала ХХ века зачастую объединяют в исследованиях и музейных архивах с видеоартом. Так, в медиатеке Центра Помпиду присутствуют фильмы Марселя Дюшана, Вальтера Руттмана, Ханса Рихтера, Фернана Леже и других художников, а официальный каталог Помпиду разделен на две части: «Films», куда включены одноканальные произведения, снятые на кинопленку, видео или цифру, и «Media installations», где представлены многоканальные инсталляции. Кроме того, имеет смысл говорить о взаимосвязи и взаимном воздействии видеоарта и кинематографа, поскольку в современных художественных фильмах можно обнаружить заимствование отдельных художественных приемов видеоарта, а в истории видеоарта, в свою очередь, был заметно выражен момент поворота к кинематографической эстетике (cinematic turn) в конце 1990-х годов [48] .
48
Подробнее о сложных связях видео- и кинематографических авторских установок вы можете прочесть в интервью Екатерины Деготь и Кирилла Преображенского, опубликованного на OpenSpace: Деготь Е. Видеоарт, экранное искусство, «кино для выставок» или что-то другое? Опубликовано на сайте os.colta.ru 27.07.2011. Доступ по ссылке:свободный.
И если дело обстоит так, то каким же образом можно провести границу между кинематографом и видеоартом? Эти два вида экранных искусств в большинстве случаев оперируют общим художественным языком, одними и теми же приемами, взаимный обмен между ними четко прослеживается, поскольку многие видео неотличимы от классического кино по способам постановки, съемки и монтажа, и с другой стороны – новаторские решения видеохудожников включаются в арсенал приемов массового кинематографа. Следовательно, провести грань между кино и видеоартом, анализируя только форму, язык произведений, едва ли возможно [49] . Однако между двумя этими видами экранного искусства все же есть существенное различие, и оно, на мой взгляд, в том, как происходит коммуникация, «встреча» зрителя с произведением.
49
Упомянутое выше определение видеоарта в Оксфордском словаре снабжается комментарием: «Видео обычно отличают от традиционного (или экспериментального) кинематографа по отказу от кинематографических конвенций повествования, сюжета и т. д.». Однако история кино знает множество фильмов, в которых отсутствуют повествование, сюжет, традиционные приемы монтажа и др. признаки, а в истории видео, в свою очередь, встречаются произведения с ясным нарративом, следовательно, подобную дефиницию можно считать не вполне обоснованной. См.: Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа:свободный.
Возвращаясь к нашей непосредственной теме, заметим, что пространство и условия показа серьезным образом влияют на то, как зритель воспринимает монтажное решение картины, и это, как мы увидим, влияет на характер прочтения образа в целом. Коротко говоря, принципиальная разница между кино и видео состоит в том, что первое традиционно создается для кинозала, а второе – для галерейного пространства. Это институциональное различие влечет за собой существенные последствия, и потому пристальное осмысление этого момента станет отправной точкой для нашего анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.
1.3. Экспозиционное пространство как контекст восприятия видео
Исследователи кинематографа и синефилы часто говорят о том, что фильм похож на грезу, на сон наяву (на английском это передается удачным словом «daydreaming»), и это особое состояние достигается во многом благодаря традиционному способу просмотра фильма: зритель занимает удобное кресло в темном помещении, готовый на пару часов отключиться от своей повседневности, в течение сеанса оставаться неподвижным и захваченным, широкий экран полностью поглощает его внимание, погружая в своеобразный транс.
Кристиан Метц уделял пристальное внимание условиям кинопоказа и подчеркивал, что несмотря на то, что этот просмотр является коллективным, в темноте кинозала зритель оказывается скрытым от остальных, он словно исчезает, позволяя себе полностью погрузиться в фантазию и свободно проецировать свои желания, страхи и мечты на героев фильма, сопереживать им, углубляясь в рассказ [50] . Валерий Подорога поэтически описывает зрителя как «склонного к полной, почти наркотической сопричастности экрану: она есть желание исчезнуть в видимом, и экран обустраивается так, чтобы в нем можно было затеряться, как в своей смерти» [51] .
50
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 71–100.
51
Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. М.: Breus, 2017. С. 14.
А теперь представим галерею (белый куб), где традиционно экспонируется видео, это пространство работает по совершенно иному принципу: хорошо освещенное помещение заполнено различными объектами, и зритель должен двигаться, переходить от экспоната к экспонату, расшифровывая смысл каждого из них и выставки в целом. Уже в силу этой необходимости двигаться, оставаться активным, осознанно прочитывать знаки, зритель здесь более самостоятелен, он сам отвечает за «окончательный монтаж» (набор и порядок) впечатлений, которые останутся в его памяти.
Тип экспозиционного пространства, называемый белым кубом, возник в эпоху раннего модернизма как идеально-бесстрастный фон для произведений современного искусства и стал ключевой формой экспозиционного пространства для новых медиа [52] . Брайан О’Догерти писал, что белый куб, «лучше любой картины годится на роль модели искусства ХХ века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты. Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“» [53] . И очевидно, что выставочная концепция, поддерживающая этот высокий статус искусства, требует от зрителя определенного типа поведения, определенного усилия. Б. О’Догерти иронично сравнивает Зрителя с натренированным псом, который выучил тот репертуар реакций, которых требует современное искусство: «„Зритель чувствует…“, „Очевидцы отмечают…“, „Посетители взволнованы…“ […] Он сомневается, он проверяет свои ощущения, он увлекается и холодеет. […] Его могут даже назначить художником, убедив, будто его вклад в то, что он наблюдает или переживает, – это вклад автора» [54] . И зрителям, «натренированным» подобным образом созерцать живопись и скульптуру, оказалось нелегко воспринимать движущееся изображение, когда оно появилось в стенах галереи, поскольку экранный образ ассоциируется с чем-то совсем иным, с конвенциями просмотра фильма или телепередачи [55] . Различия ощущаются даже на уровне языка: мы говорим «смотреть на картину» (to look at), но «смотреть фильм/видео» (to watch), и второе подразумевает более короткую дистанцию, более глубокое погружение, большую степень включенности.
52
Manovich L. White cube, black box. Merve Verlag GmbH, 2005. P. 7–28.
53
О’Догерти Б. Внутри белого куба. М., 2015. С. 20.
54
Там же. С. 52–54.
55
Davis D. Filmgoing/videogoing: making distinctions / Video culture: A Critical Investigation. Ed. J. Handhardt. – N. Y.: Visual studies workshop press, 1987. P. 270–275.