Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

Нюэненский период не был ни ученическим, ни подготовительным к чему-то высшему. Неверно рассматривать его как переходный и проходной. Это был один из этапов зрелого творчества Ван Гога, самостоятельный и в себе законченный.

Не боясь натяжки, можно утверждать, что если бы даже все творчество Ван Гога ограничивалось 190 полотнами и 242 рисунками, сделанными в Нюэнене (а иному художнику этого хватило бы на всю жизнь), то и тогда бы он вошел в историю как высоко оригинальный «крестьянский художник». Другой вопрос — когда пришла бы к нему слава? Мейер Грефе полагал, что, если бы Ван Гог продолжал работать в духе «Едоков картофеля», он достиг бы известности еще при жизни. Более вероятно другое: его «открыли» бы позже, потому что иного рода новации носились в воздухе на рубеже веков. Блистательный провансальский

Ван Гог заслонил в глазах следующего поколения сумрачного нюэненского Ван Гога, в котором стали видеть только темную личинку, позже превратившуюся в яркокрылую бабочку. В действительности, то были разные темы и формы выражения все того же великого художника.

Те, кто подходили к наследию Ван Гога непредвзято, это чувствовали. Известный английский художник Огастес Джон говорил: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу, так же хороши, как созданные под солнцем Прованса» ^[56] .

Без сомнения, Ван Гог был в Нюэнене воинствующим реалистом, но его отличало от современных ему художников реалистического направления, которых он считал близкими себе по духу, нечто трудно определяемое словами: назвать ли это даром грандиозного видения обыденных явлений, подобного видению Рембрандта?

56

Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 2, с. 173.

Начиная с Мейер Грефе, автора первой монографии о художнике, многие считают, что в Нюэнене Ван Гог сложился как мастер «старинной манеры», наследник старых голландских живописцев — Рембрандта и главным образом Хальса. «…Ему удалось стать единственным голландским художником века, связанным с великой старой голландской традицией Нидерландов» ^[57] , — пишет Жак Мёрис. Но Ван Гог не просто усвоил эту традицию, а продолжил ее как художник нового времени и новых задач. Его нюэненская живопись была не почтенным анахронизмом — вполне современной живописью XIX века, оплодотворенной опытом романтиков (Делакруа) и критических реалистов, предвосхищавшей во многих отношениях постимпрессионизм. Нужно еще заметить, что Ван Гог не перестал быть наследником старых голландцев и впоследствии: Рембрандт, Хальс, Вермеер продолжали вдохновлять его, когда он работал в Провансе и Овере. Есть знаменательная фраза в одном из арльских писем: «Я думаю о Рембрандте больше, чем может показаться по моим этюдам» (п. 558-а). (В это время он писал «Сеятеля», «Кафе», «Дом художника».)

57

Meuris Jacques. Op. cit., p. 23.

В Нюэнене Ван Гог стал живописцем по преимуществу, графика перестала преобладать: рисунков много, но большинство из них — подготовительные к картинам. Все группируется вокруг крестьянской темы; ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно — пейзажи. И натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутыли, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.

Эйндховенский знакомый и ученик Винсента Керссемакерс впоследствии описывал мастерскую Винсента в Нюэнене. С первого посещения она его удивила — не так он представлял себе ателье служителя муз. «Несколько стульев с истертыми сиденьями, шкаф чуть ли не с тридцатью различными птичьими гнездами, мхом разных сортов и полевыми растениями. Несколько чучел птиц, прялка, ткацкий челнок, грелка, старые крестьянские башмаки, старые монеты, шляпы, грязные женские чепцы, деревянные башмаки.»

Ткацкий челнок попал туда не случайно. Первое, чем Винсент занялся в Нюэнене, была серия ткачей — десять полотен и четырнадцать рисунков и акварелей. Художник чувствовал себя в долгу перед ткачами. «Впрочем, — добавлял он, — покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (п. 229). И теперь взялся. Переполненный эмоциями пространства и простора, он, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда засажен ткач — покорный пленник станка.

Изображая

одинокого работника в его каморке с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, падая сбоку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать это трагическое состояние пожизненной заточенности — не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично) а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна — как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище — напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.

И еще — станок: овеществленная судьба ткача, его клетка, его западня. Ткацкий станок Винсент тщательно зарисовывал, найдя для этой цели старинный дубовый стан с вырезанной датой — 1730 год. Как истый голландец, он был неравнодушен к деревянным сооружениям — мельницам, подъемным мостам, шлюзам, инструментам; такие вещи он рисовать любил, знал в них толк и всегда изображал, отдавая полный отчет в их устройстве и механизме действия, с точностью почти педантической. Они для него полумеханизмы, полусущества. Ткацкий станок — безжалостное существо. Он корчит рожи, гримасничает. В его палках, подставках, навесах чудятся подобия вытаращенных глаз, оскаленных зубов, разинутых ртов. Станок так же по-своему живой, как все становится живым под кистью Ван Гога.

Вещи говорили с ним — не только природа. Он вглядывался в неодушевленную вещь, ловя возникающие ассоциации, пока она не начинала казаться неким организмом. Он не любил ровных поверхностей, прямых линий, симметрии — того, что не в состоянии напомнить об органической жизни. Новый ткацкий станок его не интересовал: интересен старый, захватанный руками до лоска, с погнутыми стертыми перекладинами, станок цвета времени, местами рыжий, местами черный, отливающий черно-плесенной зеленью, как скользкое брюхо какого-нибудь морского зверя.

Интересно сравнивать работы Ван Гога с фотографиями местностей и предметов, которые он изображал. Будь это работы голландского или французского периода — неизменно поражают две особенности: с одной стороны, неожиданно большая точность (иногда вплоть до второстепенных деталей) передачи натуры, с другой — удивительная преображенность ее. Преображенность зависит не от опускания частностей, не от перемены композиции — если Ван Гог что-то опускает, меняет, то незначительно: самый заядлый «копиист» изменял бы не меньше ^[58] . Она зависит более всего от этой пронзительности видения сущего как живого, от способности созерцать работу времени и, можно сказать, драматическую историю любого предмета — дерева, стула, дома, башмаков, станка.

58

В книге Пьера Лепроона «Tel fut Van Gogh», содержащей ряд интересных подробностей и уточнений биографии художника, сообщается, что картина, считавшаяся изображением моста в Шату, на самом деле изображает мост в Аньере. На выставке 1960 года в Париже она фигурировала как мост в Шату; тут же экспонировалась фотография моста в Шату; в предисловии к каталогу выставки говорилось: «Сопоставление показывает, как Винсент считал необходимым изменять натуру. В действительности два моста гораздо более удалены друг от друга, чем на картине». Лепроон, установив, что картина изображает мост в Аньере (в последних изданиях название исправлено), замечает: «Вопреки „ученым“ дедукциям авторов каталога выставки нужно, напротив, признать, что Винсент очень точно воспроизводил то, что находилось перед его глазами» (Leprohon Pierre. Tel fut Van Gogh. Paris, 1964, p. 411).

Пишет ли он водяную мельницу близ Нюэнена — она выглядит корявым таинственным обиталищем, словно вылезшим со дна речного, таща за собой бахрому тины. А на фотографии мы видим аккуратную прозаическую постройку с шиферной крышей. Пишет ли протестантскую церковь, где совершал службы его отец, — добросовестнейше воспроизводя архитектуру с ее пропорциями, он стирает геометричность, скрадывает грани, углы, заставляет линии вибрировать, «расшатывает» сооружение и роднит его с деревьями, растущими возле. И небольшая корректная церковка становится подобием лесного капища, окутанного зеленоватым туманом, окруженного, как огнями свечей, оранжевыми вспышками осенней листвы.