Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Ван Гог приходит к реализации своего ощущения природы через аналогии с работающими фигурами. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его, как фигуру», — он без конца твердит эти заповеди.
Первые плоды такого подхода обнаруживаются в некоторых пейзажных рисунках того же, 1881 года. «Старые ветлы» (с хижиной на втором плане) отличаются телесной крепостью, подлинной фигуроподобностью. Рисунок конструктивен, построен просто и энергично, без суетливости зыбких легких штрихов, призванных создавать иллюзию живописности в рисунке «Аллея», сделанном только чуть раньше. Воздушность, атмосферные нюансы — не для Ван Гога: тут он не в своей стихии. «Старые ветлы» предвещают арльского, то есть настоящего, Ван Гога, который членит и строит, не сливает формы, а разграничивает, даруя «лицо» или
Фигурная концепция, примененная к пейзажу, не только учила конструктивности и энергическим упрощениям формы; в ней заключалось и нечто еще более важное, отвечающее глубокой потребности духа. Мышление Ван Гога было ассоциативным. Явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чем-то напоминали и возвещали, пронизываясь токами, поднимающимися из глубины памяти и воображения. Рождалась сложная метафорическая структура образа — стихийно-метафорическая, ибо тут была не нарочитая символика, а невольный наплыв представлений при вглядывании, «вхождении» в предмет. Художник, возможно, и не успевал отдать себе отчет в образах, какие роились у него на периферии сознания, пока он писал с натуры: они в процессе работы переплавлялись в образе находившегося перед глазами предмета. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога имеющими какой-то неизъяснимый подтекст, кажутся, по выражению одного писателя, «божественно или дьявольски живыми».
Впрочем, Ван Гог и сам был аналитиком, склонным к самонаблюдению. Он говорит: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем» (п. 242).
Подобные высказывания неоценимы для понимания творческой личности Ван Гога, подтверждая поэтическую ассоциативность его видения, антропоморфность восприятия природы. Они, кроме того, лишний раз убеждают, что художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.
Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте — нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.
Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия — выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять. К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.
Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство — не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть — или, лучше сказать, весть — о множестве других вещей, как их видел, чувствовал и понимал художник: о человеческих типах и характерах, о социальном бытии и бытии природы, о сопричастности жизни природы и жизни человека.
У него были и вполне определенные теоретические воззрения на этот счет, сложившиеся и высказанные очень рано. Еще в 1879 году он писал: «Я не знаю лучшего определения для слова искусство, чем „L’art c’est l’homme ajontee a la nature“ (искусство — это человек, привнесенный в природу) [53] . Природа — это реальность, истина, но в том значении, в том понимании, в том характере, которые раскрывает в ней художник и которые он дает — qu’il degage (высвобождает), вылущивает, освещает» (п. 130). Как видно, Ван Гог представлял себе отношения между художником и природой по типу отношений между земледельцем и землей: злаки рождает земля, дело человека — «высвободить» их и добыть.
53
Несколько измененная формула Золя: «Произведение искусства — это кусок природы, увиденный через темперамент».
Современный автор Жак Мёрис, цитируя вышеприведенные строки из раннего письма, корректирует их, говоря, что на самом деле Ван Гог «больше стремился приобщить природу к себе, чем себя — к ней. Произведение искусства — это, если угодно, Ван Гог плюс природа, а не природа плюс Ван Гог» [54] . Можно бы просто заметить, что сумма не меняется от перемены мест слагаемых. Однако в данном случае результат меняется: перестановка слагаемых нужна Мёрису для вывода — в живописи Ван Гога предвосхищается абстрактное искусство. И этот вывод делали многие авторы, писавшие о Ван Гоге в то время, когда абстрактное искусство, казалось, занимало очень прочные позиции: им непременно хотелось сделать из Ван Гога основоположника абстракционизма.
54
Meuris Jacques. Van Gogh aujourd’hui. Paris, 1958, p. 63.
Между тем все без исключения высказывания художника — как ранние, начиная с гимна Даме Реальности (в письме к Раппарду), так и поздние — говорят об исключительном и главном значении для него натуры как таковой: пейзажа определенной местности, людей с определенными характерами. В 1888 году он писал Бернару из Арля: «Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда» (п. Б-19). Это все та же установка, с какой Винсент начинал свой художественный путь: даже термины не изменились — «высвободить», «извлечь», «выудить».
Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, — ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).
Но эта любовь художника, это пристрастие его к известному кругу явлений — не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. В плане чисто личном Винсент, без сомнения, больше всех людей на свете любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета. Не писал он и женщин, которых любил, — кроме Христины, служившей ему натурщицей.