Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

Создавая галерею «отверженных» городского дна, Ван Гог не утрировал мимику, не нагнетал переживаний, не придавал физиономиям ни преувеличенной горестности, ни подчеркнутой униженности. «По поводу экспрессии я все больше убеждаюсь, что нужно искать ее не столько в физиономиях, сколько в общем ансамбле. Не знаю ничего более отвратительного, чем головы с академическими выражениями чувств» (п. 299). Верное художественное чувство остерегало его от мелодраматизма. Вопреки ходячему о нем мнению он всегда оставался художником; сурово сдержанным в выражении эмоций; вернее, он передавал эмоциональный накал «общим ансамблем», цветом, штрихом, мазком — но не драматическим сюжетом и не поведением своих персонажей, которые у него, как правило, спокойны. Самый сильный жест, допускаемый им для выражения горя, — спрятанное лицо: опущенное в колени, как в «Скорби», или закрытое руками, как в другом известном рисунке этого времени «Одинокий старик».

Последняя

композиция имеет длительную историю. Еще в Эттене, в сентябре 1881 года, Винсент упоминал среди других зарисовок «старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом: он опустил голову на руки, а локтями уперся в колени» (п. 150). Этот рисунок не сохранился. В Гааге, в ноябре 1882 года, был сделан тот, который художник перевел в литографию, — он, как мы помним, понравился типографским рабочим, пожелавшим его приобрести. Но более выразителен другой, поясной вариант, решенный не посредством линии и штриха, как первый, а живописно — полуфигура старика погружена в глубокую бархатистую черноту, белилами означены светлые блики — трепещущие отсветы очага. Это решение сильнее передает сумрак тоски, охватывающей старого человека ночью во время бессонницы. В одном из писем Ван Гог приводит целиком стихотворение «В ночной тишине» — французский перевод из Томаса Мура, «которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно и не подходит к нему в точности — у меня дело происходит не ночью» (п. 253).

По-видимому, поясной вариант, где дело происходит именно ночью, был сделан несколько позже, уже в 1883 году.

В последний раз Ван Гог вернулся к своему «Старику» через девять лет, в Сен-Реми, написав его маслом.

Вероятно, тема восходила еще к воспоминанию о том старике, которого Винсент взял на попечение в Боринаже (см. п. 219). Затем жители богаделен — самые доступные Винсенту натурщики — давали ей новую пищу. И наконец, дополнительные импульсы к ее развитию Ван Гог получал от произведений искусства — будь это стихотворение Мура или картина Израэльса «Старик», которую он описывает в одном из писем так, будто это не картина, а подлинная действительность.

Ван Гогу не было тогда и тридцати лет, и в эти годы он способен был так глубоко чувствовать трагедию одинокой старости. Залог его будущего величия — в даре проникновения, в способности перевоплощаться душой в старика, в покинутую женщину, в заброшенного ребенка и даже в старую заморенную лошадь, даже в затоптанную траву на обочине дороги. Художественное развитие Ван Гога начиналось с чисто человеческих, а не эстетских переживаний.

Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозила специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость — нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви.

Ученичество Ван Гога далеко не сводилось к овладению перспективой, анатомией и пр. как подсобными — необходимыми, хотя и скучноватыми, — знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. Уголь, тушь, акварель, цветные карандаши, литографский карандаш, типографские чернила, смешанные на палитре с белилами или коричневой краской; работа пером, кистью, графитом — все это шло в ход в разнообразных сочетаниях. Определить технику каждого листа не просто — она почти всегда смешанная. Иногда он рисовал с помощью подкладки нескольких листов бумаги — чтобы достичь чистых линий; иногда, чтобы достичь живописного эффекта, выливал на законченный рисунок воду и кистью на мокром листе воспроизводил сохранившиеся следы рисунка. Прося брата раздобыть ему черный «горный мел», вот как он описывает его свойства — как если бы речь шла о ком-то живом: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником. У горного мела душа настоящего цыгана…» (п. 272).

Меньше всего Винсент в ту пору находил общий язык с акварелью — эта мягкая деликатная техника «не понимала, чего он хочет». «Акварель — не самое лучшее средство для того, кто стремится прежде всего передать размах, энергию, силу фигур… Можно ли винить меня, если, повинуясь своему темпераменту и личному восприятию, которые влекут меня прежде всего в сторону характера, структуры, действия фигур, я не выражаю свои чувства акварелью, а делаю рисунки только черным и коричневым?» (п. 297).

В черных и коричневых рисунках он любил применять белильные оживки, сообщающие фактуре сочность. В превосходном пейзаже «Дорога на Лоойсдунен», исполненном карандашом и пером, сильными ударами белил переданы облака — узкие, стремительные, они летят по серому небу, как гигантские белые птицы, и одна настоящая черная птица реет среди них.

Примерно к середине гаагского периода — в конце 1882 и начале 1883 года — Ван Гог стал сознательно стремиться к живописному «клер-обскюр» в графике, предпочитать штриху пятно, добиваясь шкалы нюансов от глубокого черного к белому. То есть — «писать черно-белым». Тогда и был сделан поясной вариант «Одинокого старика». Винсент снабдил окна в мастерской специальными ставнями, чтобы регулировать свет и получать нужные эффекты светотени вместо рассеянного освещения. Художника огорчало, что в мастерской при рассеянном свете пропадает то «характерное и таинственное», что замечал он в фигуре Христины, когда она хлопочет на кухне, или в фигурах стариков в темном коридоре богадельни. Его вдохновляли рисунки и офорты Рембрандта с их переливами мрака, полумрака и вспышками света. Поэзия реальности в этот период ощущалась Ван Гогом через «клер-обскюр». Продолжая свое ускоренное прохождение по этапам художественной истории, он приблизился к стадии светотеневой живописности.

А как обстояло дело с живописью в собственном смысле — с живописью маслом? Начальные опыты относились к эттенскому времени, когда Винсент под наблюдением Мауве написал несколько учебных натюрмортов с овощами и кружкой. Затем снова обратился к живописи в августе 1882 года, сделав несколько пейзажных этюдов на берегу моря в Схевенингене и в роще.

Любопытно, что эти первые картины Ван Гога написаны вовсе не в темной гамме, а, напротив, интенсивными насыщенными красками. То есть в них он непреднамеренно сказался таким, каким стал лишь много лет спустя: живописцем цвета, а не тона. Как бы ни судить о художественном качестве «Девушки в роще», это вещь прежде всего красочная, хотя, конечно, от ее мешанины неупорядоченных мазков далеко до цветовых симфоний поздних полотен. Как в графике ранние и неумелые вещи порой поразительно предвещают будущего Ван Гога («Au charbonnage»), так и в живописи: где он начинает как бы от нуля, там вспыхивают первые зарницы его красочного дара — потом он их приглушает во имя последовательности художественного развития.

После разрыва с Мауве он был предоставлен себе, никто им не руководил и не давал советов, ему приходилось все открывать самому, самому решать проблемы цвета, света, тона, фактуры, возникавшие с каждым новым этюдом. Не зная, как принято с ними справляться, Винсент эмпирическим путем проб и ошибок находил нечто оригинальное. Замечательно письмо, где он рассказывает о первых разведках в стране живописи. Вот он в осеннем лесу на склоне дня, при свете вечернего солнца. Он захвачен красотой зрелища — «такие красочные эффекты, какие я очень редко вижу на голландских картинах». Как сделать, чтобы «глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание»? Как передать роскошную цветистость осеннего леса, изменчивый эффект солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобилась красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиена, бистр; в результате получился красно-коричневый тон» (п. 227). Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него нельзя было писать деревья — мазок утопал. Винсент вышел из затруднения с дерзкой простотой — выдавил краску из тюбика прямо на холст, и сгустки краски, промоделированные сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей пастозной фактуре.

Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Винсент сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но, если писать быстро, нужно пользоваться приемом сокращений — как при стенографировании. Художник тогда не имел понятия о «сокращениях», применяемых импрессионистами, а в картинах голландцев не было таких быстролетных красочных эффектов. Значит, «стенографические знаки» он должен был изобретать сам. В сущности ему нравилось доходить самому до всего. «В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что тогда я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: „Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать — пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать“… В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски; но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы» (п. 228).