Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир
Шрифт:
Билл Эванс считал, что «это был величайший джазовый оркестр, который ему когда-либо приходилось слышать» [298] .
После июля 1959 года на пике успеха группа распалась. Эванс, Колтрейн, Аддерли и Келли были готовы возглавить свои собственные группы. У всех сложились потрясающие карьеры; Эванс и Колтрейн сами изменили будущий облик джаза. Джимми Кобб вспоминал:
«Команда “Kind of Blue” действительно распалась на множество “звездных” групп, потому что состояла, в первую очередь, из настоящих виртуозов, которые во многом отличались друг от друга» [299] .
298
Kahn, op. cit., p. 86.
299
Cobb J., цитируется по: Kahn, op. cit., p. 161.
Третья
К маю 1963 года Дэвиса опять охватила жажда перемен. Он собрал новый квинтет, в который входили 26-летний басист Рон Картер (Ron Carter), 23-летний пианист Херби Хенкок (Herbie Hancock) и 17-летний барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), а также саксофонист Уэйн Шортер. Всех их ждала в будущем «звездная карьера» в джазе. Этот оркестр стал известен широкой публике как «второй великий квинтет», в отличие от «первого великого квинтета», в который входили Колтрейн, Ред Гарланд (пианино), Чамберс и Филли Джоу Джонс (барабаны). Амири Барака (Лерой Джонс) назвал его «классической водородной бомбой всех времен и гильотиной» [300] .
300
Baraka A., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 252.
И вновь этой команде предстояло совершить революцию, и, как всегда бывает, когда революция становится целью, грань между великолепием и излишеством становится невероятно тонкой. И Дэвис часто оказывался на этой грани – он всегда шел на риск, пробовал все новое, моделировал, и, вместе с тем, ему надо было удовлетворить потребности публики. Херби Хенкок заметил по этому поводу:
«С одной стороны, мы хотели, чтобы наша аудитория слушала авангард, а с другой – историю джаза, которая привела к этому авангарду. Потому что Майлз и был этой историей, связующей нитью. Мы ходили будто по натянутому канату, со всеми своими музыкальными экспериментами, но это была не полная свобода экспериментирования, а, как мы говорили, «контролируемая свобода» [301] .
301
Hancock H., цитируется по: Szwed, op. cit., p. 255.
Хенкок вспоминает, что они хотели своей игрой удивлять, а Шортер говорит о том, чтобы «воспользоваться случаем» и «бороться с ординарной музыкой» [302] .
Перебираясь с одной сцены на другую, две ночи они импровизировали в клубе «Plugged Nickel», пробуя новые ритмы и играя на пределе возможностей. Иногда музыка получалась беспорядочной, хаотичной, но все же прекрасной. В группе, открытой всему новому, царили единство и уверенность, что очень редко случается и в мире музыки, и в жизни вообще [303] . Не все команды способны на это, поэтому басист Рон Картер долго не мог понять, почему Дэвис пригласил его к себе вместе с Херби Хенкоком и Тони Уильямсом:
302
Szwed, op. cit., p. 255.
303
Szwed, op. cit., p. 255–256.
«Мне кажется, он выбрал трех парней, которые, как он думал, могли бы помочь ему создать “новую” музыку. Казалось, он умел формировать группы, с которыми легче играть ту музыку, которую он хотел, будь то Пол (Чамберс), Уинтон (Келли) и Джимми Кобб, или Пол (Чамберс), Билл Эванс и Джимми Кобб, или Филли (Джоу Джонс) и Пол (Чамберс) и Ред (Гарланд). Ему удавалось найти сочетание музыкантов ритм-группы, чтобы добиться своих целей. За те пять лет никто из нас не воспринимал его как парня, который объединил нас троих для исполнения его собственной музыки. Мы просто знали, что он нас пригласил. И я думаю, только через много лет мы бы поняли: «Да, именно поэтому он нас выбрал» [304] .
304
Carter R., цитируется по: Any Direction He Chose: Ron Carter interview by Benjamin Cawthra, в кн.: Early G. (ed.). Miles Davis and American Culture. St. Louis: Missouri Historical Society Press, 2001.
Уэйн Шортер считает: «Майлз хотел играть с теми, кто разбирался в музыке больше него… Он этого не боялся» [305] .
Эта группа, в отличие от его предыдущих и традиционных джазовых оркестров, сама сочиняла большую часть своих композиций, причем все они бросали вызов принятым стандартам [306] . Кроме того, возможно, благодаря разнообразию их талантов, Дэвис организовал эту команду таким образом, что ритм-группа была наравне со всеми. Это нарушало существующие нормы, но в результате привело к большему признанию всех членов команды. И вновь Дэвис как лидер-новатор создает больше возможностей для своих виртуозов, чтобы каждый из них смог проявить свои способности. Из интервью с пианистом Ахмедом Джемалом становится ясно, какого результата Дэвис ждал от своей команды:
305
Shorter W.,
306
Tingen, o p. cit., p. 36.
«Мне кажется, он видел в них индивидов… Он искал в них то, на что они были способны» [307] .
А потом он создавал контекст, позволяющий им добиться желаемого. Это была мощь индивида в рамках группы – гений Майлза Дэвиса. Такой нетипичный для джазового мира подход стал лейтмотивом всей карьеры Дэвиса, начиная с перехода от бибопа к кулу и заканчивая группой, создавшей «Kind of Blue» и его поздних фьюжн-оркестров.
Для большинства джазовых групп импровизированное соло – главная цель, высшее достижение. Мелодия, на основе которой они импровизируют, и аккомпанемент, который обрамляет соло, – вторичны. Как правило, лидер группы – лучший мастер импровизаций или, по крайней мере, знаменитый солист, а остальные члены команды призваны подчеркивать его мастерство. Группу Дэвиса (Джон Швед (John Szwed) имеет в виду группу Хенкок-Уильямс-Картер, однако то же самое можно сказать и о любой другой команде Дэвиса) отличает его отношение к личности музыкантов и к тому, как они должны работать вместе. Тони Уильямс сказал, что Дэвис приглашал хороших музыкантов и побуждал их, используя все возможности, стать еще лучше и даже при желании превзойти его самого. «Он хочет слушать команду, которую не контролирует», – рассказывал Тони. – «Он хочет услышать что-то, чего даже себе не представляет. Уходя со сцены, он хочет слышать такую же музыку, какой она была при нем или даже лучше» [308] .
307
Jamal A., цитируется по: Sensational Pulse, Ahmad Jamal, interview by Benjamin Cawthra, в кн.: Early G. (ed.). Miles Davis and American Culture. St. Louis: Missouri Historical Society Press, 2001.
308
Szwed, op. cit., p. 263.
Майлзу Дэвису предстояло создать команду из необычайно одаренных личностей, чтобы она стала чем-то большим, чем просто объединение индивидов, нацеленных на творчество, инновации и качество игры:
«Мы понимали, что Майлз хотел добиться коллективной импровизации со всеми этим людьми, у каждого из которых был свой стиль. Он стремился к единству в команде!» [309]
Признание командной силы также выразилось в уважении Дэвиса к тому, чего они вместе достигли. Его однажды спросили, был ли период создания «Bitches Brew» самым творческим в его жизни. «Это был их творческий период, – ответил он, – Джо Завинула, его музыкантов». Он, по его словам, лишь создал условия для их совместной игры [310] .
309
DeJohnette J., цитируется по: Szwed J. So What op. cit., p. 295.
310
Szwed, op. cit., p. 299.
Несмотря на эту веру в личную свободу, лидерская позиция Дэвиса была сильной и уважаемой. Чик Кореа (Chick Corea) признал: «Майлз был блестящим руководителем группы. Он позволял музыкантам играть так, как они считали нужным, и принимать самостоятельные решения. Поэтому их музыка была очень сильной» [311] . Басист Майкл Хендерсон вспоминает:
«Майлз открыл мне самого себя. Он дал мне то, что принадлежало мне. Когда я начал играть с ним, я стал самим собой. Как и остальные члены группы. Мы все нашли себя. Мы осознали, кем были и чем должны заниматься в музыке и в жизни» [312] .
311
Corea C., цитируется по: Tingen, op. cit. p. 48.
312
Tingen, o p. cit., p. 17.
Для того чтобы добиться максимальной отдачи от своего квинтета, Дэвис заставлял их верить в свои силы, дабы они могли превзойти себя сами. Его указания музыкантам поощряли индивидуальную интерпретацию, например Дэвис говорил: «Не играйте по нотам. Играйте то, чего там нет» [313] . Иногда эти указания касались желаемого результата, а не способа его достижения. Например, Уэйн Шортер рассказывает: «Однажды Майлз сказал: “Ты видел тот фильм с Хамфри Богартом, где он разговаривает с гангстером, а потом бам-ба-бам-бам?” Он изображает, как Богарт в фильме “Мальтийский сокол” (The Maltese Falcon) выбивает сигарету прямо изо рта Питера Лорри (Peter Lorre). “Сыграй это!” или походку Джона Уэйна в “Искателях” (The Searchers)» [314] .
313
Tingen, o p. cit., p. 14.
314
Honigmann D. Shorter Route to Jazz Heaven, Financial Times, March 8, 2003.