Виттория Аккоромбона
Шрифт:
Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория — «a sennet sounds» («sennet» — трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить:
Трагедии моей повеселеть. А то не состоится. Я влюбляюсь. Влюбляюсь в Коромбону…Уэбстер нарочито перенасыщает пьесу уже оформившимися к его времени штампами «кровавых драм» [125] , трагедий на историческую тему, и это перенасыщение — один из приемов их высмеивания, а значит, и собственного освобождения от диктата авторитета в творчестве.
Театральность «Белого дьявола» — в очевидном нарушении самого понятия последовательности, хронологии. Есть некие «разрывы», временные «провалы» между событиями, позволяющие зрителю (читателю) кое-что домыслить, довообразить либо
125
«Это сосредоточение и изощренность ужасов не согласуются со структурой пьесы» ( Boklund G.Op. cit. P. 153).
126
Г. Боклунд называет такую потерю связи «loose ends» (открытые концовки): «…такое внушительное число открытых концовок редко даже в необработанной пьесе-хронике, оно невозможно в трагедии, где драматург должен нередко подчинять действие некоему принципу» ( Boklund G.Op. cit. P. 143).
Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин (например, между действиями IV и V, сцена 1), «фокуса» изображения, — все это приметы новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости к хаосу. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее [127] . Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. В этой бесконечной игре (постмодернистской, сказали бы мы сегодня) Уэбстер и создает свое оригинальное произведение, как бы «проигрывая» [128] его разнообразные варианты, подсказанные теми готовыми моделями, которые запасла английская и западноевропейская литература к началу XVII в. Вот почему ничто не подлежит у нашего драматурга однозначной оценке. Все зыбко, калейдоскопично и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают Виттория, Браччьяно, Изабелла, — любовь, вмещающая в себе высокое и низкое одновременно.
127
Можно поспорить с утверждением Г. Н. Толовой, что в театральной манере Уэбстера соединились два стиля — ренессанс и барокко, а «видение мира как некоего театрального зрелища» передавало ощущение «гармоничной связи человека и его судьбы со всем миром» ( Толова Г. Н.Указ. соч. С. 6). А. Смит, напротив, считает, что «поставленный Уэбстером «спектакль» повествует о сложности, дисгармоничности и жизни, и человека». Само действие в «Белом дьяволе» напоминает ему «трюк», «театральный эффект» ( Smith A. J.Op. cit. P. 74).
128
«Уэбстер — тот, кто все время одалживает, — пишет Джон Джамп, — он не выдумывает сюжеты. Диалоги его пьес насыщены абзацами, взятыми у других авторов» ( Jump J. D.Op. cit. P. 63).
Куртизанка оказывается способной сжечь себя в пламени страсти. Ее любовь возвышает человека и ввергает в пучину порока, похотливых желаний. Все они — Браччьяно, Фламиньо, Медичи — велики и порочны, героичны и ничтожны [129] . Любое из проявлений натуры человека, его поступки — в равной мере гиперболизированны, неестественны («painted» — приукрашены). Но велико желание «снять маску» и быть таким, каков человек есть на самом деле, с присущими ему грехами и добродетелями [130] . Чувственная любовь в таком случае должна восприниматься как проявление естественной природы человека, а поэтому достойной уважения. Вот почему, «снимая» пафос с изображаемого действия, Уэбстер нередко насмешливо сталкивает «высокое» с «низовым», с проявлением естественного физиологического чувства. Возвышенную, напыщенную риторику перебивает «голос человеческого естества», который так явственно расслышал в творчестве Уэбстера Оскар Уайльд [131] . Так, высокий шекспировский образ морской бури, корабля, попавшего в пучину, «переведен» у Уэбстера в иную плоскость:
129
Нельзя признать справедливыми те однозначные оценки героев Уэбстера, которые дает P. M. Самарин, уверенный в том, что в «кровавых трагедиях Дж. Уэбстера царила атмосфера безысходного отчаяния, обреченности; человек в них терял свою духовную красоту, переставал быть человеком в шекспировском смысле слова и превращался в жалкое, ничтожное существо, пришедшее в мир для того, чтобы страдать самому и заставлять страдать других» ( Самарин P. M.Этот честный метод. М.: МГУ, 1974. С. 56).
130
О таком подтексте в значении «белый дьявол» пишет Дж. Джамп. Образ этот возникает лишь как повод к исследованию посюсторонних мотивов в поведении людей, находящихся в напряженных нравственных поисках, стремящихся быть «такими, каковы они есть на самом деле» ( Jump J. D.Op. cit. P. 67).
131
Уайльд О.Письмо Эдмону де Гонкуру от 17 декабря 1891 г. ( Уайльд О.Письма разных лет // Иностр. лит-ра. 1993. № 11. С. 113). У маньеристов, как пишет А. Н. Горбунов, две несовместимые половины — «духовная и плотская. Отсюда и два полюса этого искусства — обостренный спиритуализм, возвращающийся к средневековому образу мышления, и несколько скептический гедонизм… граничащий с изощренной эротикой» ( Горбунов А. Н.Указ. соч. С. 88).
(К а м и л л о: Мы никогда не лежали (не пришвартовывались) вместе, но до этого утра меж нами образовалась трещина (пробоина)) [132] .
Многозначность слов «lay» и «flaw» обнажена и обыграна [133] . Неожиданно раскрывается эротический подтекст, казалось бы, обыденного слова, выражения. Двусмысленность очевидна в «bowler» — «игрок шарами» (о Браччьяно), в «carve» —
132
Подстрочный перевод мой.
133
Ср. с донновским: «Так и душа к душе плывет, / Сначала приобщаясь к телу» («Экстаз», пер. А. Сергеева).
Однако, бросая вызов «стандартам» в ренессансном понимании гармоничного человека, Уэбстер создает такие «амплитудные колебания» от высокого к низкому и наоборот, что их неестественность воспринимается не иначе как «сценический трюк», «театральный эффект».
Именно этот «перебор» театральных эффектов и бросился в глаза Бернарду Шоу, который осваивал иные эстетические принципы драматургии. Вот почему столь язвительны его оценки «бессмысленной и омерзительной риторики» елизаветинской школы, Уэбстера и его современников — этой «компании вопиющих бездарей и тупиц», этого «сброда варваров, набивающих руку на патетическом страхе и претендующих на положение мэтров» [134] . Посмеемся же и мы вместе с великим остроумцем, осознавая его понятную предвзятость. К тому же в «разумных пределах» и он был готов «оказать почести Шекспиру» [135] , чего нельзя сказать о современных отечественных исследователях и переводчиках.
134
Шоу Б.О драме … С. 171, 444.
135
Там же. С. 270.
Включенный в данное издание перевод «Белого дьявола» выполнен И. А. Аксеновым (1884—1934) в начале XX в. и является пока что единственным на русском языке [136] . Мало кого сегодня вдохновляет кропотливый переводческий труд над произведением, столь далеким и по времени, и по языковым формам выражения, — столь непонятным, запутанным, зашифрованным для англоязычного (не говоря уже о русскоязычном) читателя. Но И. А. Аксенов был увлечен Уэбстером и этим периодом английской литературы всю свою жизнь, сюжет которой не менее извилист, театрален и эффектен, чем творчество любимого им драматурга.
136
Отметим, что о Джоне Уэбстере и о его трагедии «Белый дьявол» русский читатель мог узнать до выхода в 1916 г. перевода И. Аксенова. Сведения об английском драматурге и о его произведении появляются в 1911 г. в первом издании книги Павла Павловича Муратова (1881—1950) «Образы Италии», названной «совершенным исследованием и высшим литературным достижением» писателя, искусствоведа ( Гращенков В. Н.Комментарии // Муратов П. П. Образы Италии: В 3 т. М.: Галарт, 1993. Т. 1. С. 290). В этой книге П. Муратов давал оценку личности Джона Уэбстера («самая странная загадка блестящей эпохи английского театра»), его трагедии «Белая дьяволица» (так переводит название пьесы П. Муратов), которую исследователь уравнивал с произведениями самого Шекспира. В третьем издании, 1917 г., уже упомянут и Иван Аксенов как переводчик трагедии Уэбстера и как автор книги «Елизаветинцы». Добавим, что интерес П. Муратова к Италии и ее образам был неслучаен. Он был во многом определен особой ролью, которую сыграла в его судьбе одна из ярких и демонических женщин начала XX в., итальянка по происхождению. Речь идет о Евгении Владимировне Муратовой, урожденной Пагануцци (1884—1981), первой жене П. Муратова, возлюбленной Владислава Ходасевича. Автор современных мемуаров о жизни и судьбе Евгении Муратовой и о ее круге, Инна Андреева, называет Евгению Пагануцци тем индикатором, который позволял почувствовать колорит эпохи ( Андреева И.Неуловимое созданье: Встречи. Воспоминания. Письма. М., 2000).
Кем только не был, что только не испытал Иван Аксенов!
Молодой выпускник николаевского Военно-инженерного училища, он прошел ссылку в Сибири, окопы Первой мировой войны, плен, дыбу. И. Аксенов был офицером, председателем Всероссийской комиссии по борьбе с дезертирством, начальником политотдела дивизии, учителем математики, автором брошюр о хлебопечении, электросварке. Но была и другая жизнь, была напряженная интеллектуальная работа («Елизаветинцев» И. Аксенов пишет после Первой мировой войны), интерес к театру, работа у Мейерхольда, увлеченность живописью. По-маньеристски в судьбе этого человека смешалось высокое и низкое, драматическое и комическое.
Надо честно признать, что перевод И. А. Аксенова несовершенен, он попросту устарел. Поэтому многое в нем сегодня кажется смешным и курьезным («князь», «собор твоих богов-мировладык», «Дом обращения», «крещатая ветка» и т. д.). Есть и очевидные переводческие огрехи, искажающие смысл [137] . Однако сложность, витиеватость образа и словесной игры Уэбстера в большинстве случаев воссозданы И. Аксеновым в русском варианте. Да и не о переводческих погрешностях речь. К тому же, каким бы виртуозом ни был переводчик, ошибок и недочетов ему не избежать. И виноват в этом будет, по словам В. Набокова, «сам дух языка». Главное то, что И. А. Аксенов первым и пока единственным [138] у нас отважился войти в «темную уэбстеровскую аллею». Он обозначил путь, который, может быть, когда-нибудь пройдут и другие исследователи-переводчики.
137
К примеру, у И. Аксенова читаем:
К а м и л л о: Не знаешь, где мне рубашка жмет. Ф л а м и н ь о: То у тебя старый фасон, Высунь свои длинные уши Из нее — удобней станет.В оригинале же речь идет о ночном колпаке, а не о рубашке, откуда «высунуть длинные уши» никак не возможно:
C a m i l l о: You know not where my nightcap wrings me. F l a m.: Wear it o’the old fashion let your large ears come through…У И. Аксенова Фламиньо называет Камилло «великолепной фольгой, но покрытой фальшивыми камнями», тогда как в оригинале — «foil» — сабля, кинжал (a goodly foil … well set out but covered with a false stone). Есть моменты, когда переводчик идет по пути упрощения оригинала. И тогда вместо изящного намека, игривого эротизма, двусмысленности появляется откровенная грубость, вульгарность:
В и т т о р и я: Я ничем его не хотела обидеть, за ужином я выбирала ему лучшие куски. Ф л а м и н ь о: И нечего, по правде сказать, его откармливать было. Он, говорят, и так каплун.В оригинале обыгрывается многозначность слова carve — «прислуживать», «кастрировать», в таком случае у слова capon — «каплун», «кастрированный петух» иная, чем у И. Аксенова, ситуативная и лингвистическая мотивированность.
138
Книги И. А. Аксенова «Елизаветинцы», в двух выпусках (1916, 1936—1937 гг.), являются сегодня библиографической редкостью.