Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
Латентно присутствующего неграмотного адресата «Сына Отечества» выдает тематика текстов, обилие в них слов и выражений простонародного языка. Видимо, замысел использовать возможности фольклорной речи и сатирических картинок для обращения к простонародью возник спонтанно впереломный момент войны, но сам по себе он имел прецеденты в отечественной истории. Участники «Сына Отечества» знали об эффективности смехотворных гравюр Екатерининской эпохи. Тогда, накануне издания указа о ликвидации монастырского землевладения, по селам были разбросаны гравюры с изображением «челобитной калязинских монахов». И сам рисунок, и рукопись, из которой он был изъят, посвящались разоблачению грехов монастырской братии [439] . А правительственная кампания по оспопрививанию сопровождалась бесплатной раздачей крестьянам картинок «Споры и похвальбы между рябыми от упрямства и гладкими от послушания родителей». Современники признавали, что эти действия правительства «послужили к распространению между простым народом спасительного прививания коровьей оспы и к уничтожению закоснелых предрассудков» [440] .
439
Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 2003. С. 45.
440
[Снегирев И.] Русская народная галерея. С. 92.
И.И. Теребенев «Мыльные пузыри»
Военный опыт обращения к посредническим возможностям низового языка также оказался успешным. Это доказало то обстоятельство, что на оккупированных территориях, вопреки опасениям элит, «народ, – по свидетельству современника, – оставался спокоен; мысль о бессилии русской власти перевешивала ненависть к французам; особливо когда стали доходить известия о их безбожных деяниях в Москве и об оскорблении святыни» [441] . Действие эмоциональных рассказов о «бесчинствах басурман» оказалось эффективнее письменных призывов не мародерствовать в отношении соотечественников.
441
Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни. С. 85.
Полезный замысел редакции «Сына Отечества» получил одобрение политической власти, но в действительности он оказался эффективен не только для решения задачи успокоения социальных низов. Грифелем и пером молодые писатели и художники творили миф о гражданской нации и народной войне в России. Для этого они придумывали сказочные подвиги крестьян, сочиняли походные песни и шутливые байки от лица ополченцев, привлекали для иллюстрации сказанного разговорные метафоры и рисунки с лубочно-костюмными образами [442] . Всем их произведениям свойственны взволнованность, эмоциональность, вопросительно-восклицательные интонации, экспрессивная лексика и фразеология.
442
Это отличает графику и связанную с ней публицистику военного времени от литературы, которая говорила с читателем высоким стилем, насыщенным церковнославянизмами, широко использовала библейские и античные образы: Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.
Е.М. Корнеев «Чем победил он врага… Нагайкою»
А.Е. Мартынов «Чем победил его? Нагайкой»
И.И. Теребенев «Чем он победил врага своего? Нагайкой»
С журналом сотрудничали такие мастера графики, как М. Богучаров, К. Зеленцов, И. Иванов, И. Тупылев, И. Теребенев, Е. Корнеев, А. Венецианов, С. Шифляр и целый ряд оставшихся анонимными художников. В этой коллекции лишь некоторые рисунки принадлежат любителям. Это коренным образом отличает отечественную карикатуру от британской, которую создавали люди, не имевшие специальной художественной подготовки [443] .
443
Patten R.L. Conventions of Georgian Caricature // Art Journal. 1983. Vol. 43, № 4. P. 335.
Как и литераторы, иллюстраторы широко пользовались освоенной еще в XVIII в. практикой изменения смысла текстов, заимствованных из иной культурной среды. В данной ситуации исходным материалом для них служили не столько западные рисунки, сколько фольклорные источники. Видимо, им пригодился опыт собирания и изучения фольклора, обретенный в ВОЛСНХ. Спустя какое-то время автор одной из первых статей о лубке сформулировал стоявшую перед ними задачу следующим образом: «Может быть, литография, усовершенствовав печатаемые доныне народные картинки и сказки, при содействии знающих и мыслящих людей будет способствовать просвещению народа столь удобным и простым способом» [444] .
444
[Снегирев И.] Русская народная галерея. С. 94.
В результате творческих переработок на страницах журнала появлялись героические эпосы. Часть из них в рукописном виде сохранилась в архивном фонде А.Н. Оленина [445] . «Так, – сообщал Дмитриев, – распространился рассказ о Русском Сцеволе, о том, как старостиха Василиса перевязала пленных французов и привела на веревке к русскому начальству; как один казак победил нагайкой троих артиллеристов и отнял у них пушку, как голодные французы на требование хлеба услышали от старухи, что у нее осталась одна коза, и бросились со своими товарищами из деревни. Все это было ко времени и кстати и производило сильное действие» [446] .
445
ОР РНБ. Ф. 542. Оленины. Ед. хр .11. (Собрание разных происшествий, бывших в нынешней войне с французами. Мемуары [1812–1813]. 40 л.).
446
ОР РГБ. Ф. 178. Карт. 8184. Д. 1 (Дмитриев М.А. Главы из воспоминаний моей жизни. М., 1998. С. 85).
Чтобы обеспечить интенсивность воздействия, редакционная команда работала с большим напряжением. Особенно тяжело приходилось художникам. Графики должны были мгновенно реагировать на меняющиеся военные события, обобщая их значения и поднимая персонажей до символизма коллективных героев. То, что у них не было возможности посетить места боевых действий и увидеть реальных людей, заметно в стилистике рисунков: тяготении к условному ландшафту и лаконичности в описании деталей. Как правило, карикатура двенадцатого года – это схваченные карандашом чувства и поступки. Образы для нее вырезались с использованием хорошо известных российскому зрителю лекал: треуголки у французов, конфедератки у поляков, чалма и шаровары у янычар, сарафаны у русских женщин, нагайки у казаков, бороды и топоры у русских мужиков. А вот шаржи на политических деятелей изготавливались иначе. В 1810-е гг. в Цвиккау издавались листы с портретами наполеоновских сподвижников. Часть их принадлежала руке портретиста Ф. Боллингера. В период поклонения Франции и гению Наполеона российские аристократы с охотой покупали их, а в войну они пригодились для насмешек над врагом [447] .
447
Богатая коллекция таких гравюр, например, хранилась в домашнем музее Ф.Ф. Вигеля (Шиканов В. Военные деятели Франции революционной и наполеоновской эпох. Из коллекции гравюр Ф.Ф. Вигеля // Историк и художник. 2005. № 4. С. 76–77).
От народной картинки в рисунки профессионалов пришли лаконичность композиции, острая характерность образов, статичность и контрастная красочность, придавшие некоторым карикатурам форму «опрощенного военного плаката». Другая часть рисунков была более похожа на художественную иллюстрацию событий и шаржированные портреты участвовавших в них людей. Так же как в лубочных картинках, во многих карикатурах использовался текст, стилизованный под площадную присказку или пословицу.
Жанровая близость карикатуры к фольклору проявляется в их сосредоточенности на необычном, будь то костюм, ситуация или поступок. Вслед за создателями героического эпоса художники показывали то, чего не могло быть в таком виде, но так, как если бы это на самом деле было [448] . В этом и заключался юмор созданного ими рисунка. Фиктивные события (крестьянин отрубил себе руку, мужик жонглирует французами, девица закалывает деревянной рогатиной наполеоновского офицера, петух клюет деревянного орла и т. д.) оказывались переведенными в сферу реальности: реальные деревни (для чего использовались эскизы видописи) и привычные зрителям типажи (взятые из жанровой гравюры). Они изображались как случившиеся в определенном месте (например, в Сычевке или Москве), в определенное время (летом 1812 г.), с определенными людьми. Некоторые рисунки насыщались бытовыми подробностями, благодаря чему сказочный сюжет превращался в бывальщину.
448
Техника, описанная В.Я. Проппом: Пропп В.Я. Фольклор и действительность: избранные статьи. М., 1976.
Среди гравюр двенадцатого года обнаруживаются весьма разные по художественному уровню рисунки. И это понятно, если учесть, что их создателями были более 40 художников. О творческой манере самых известных из них исследователь карикатуры Дж. Боулт писал: «Теребенев был лаконичен в передаче действия, а Иванов предпочитал развернутый рассказ» [449] . Рисунки этих двух карикатуристов несут на себе заметные следы западного отношения к графическим иллюстрациям. Это проявилось в их стремлении соблюдать анатомические пропорции, следовать законам перспективы, а также в трехчастной композиции. Но при всем при том и в этих рисунках присутствуют лубочная четкость линий и яркость раскраски. У других художников эта тенденция проявлялась еще сильнее, а черты намеренной небрежности и искажения масштабных соотношений делали их гравюры похожими на лубок.
449
Bowlt J. Art and Violence. P. 62.
Так же как и «костюмные» гравюры, военные карикатуры были коллективным продуктом. Сами издатели могли заказать конкретную тематику (о Наполеоне или о русской галлофобии, например), одни интеллектуалы рисовали, другие придумывали сюжеты, третьи гравировали, четвертые раскрашивали, кто-то догравировывал имеющиеся доски, кто-то добывал информацию. Художники заимствовали друг у друга и у зарубежных коллег сюжеты, пародировали популярные рисунки, имитировали и шаржировали портреты. В те времена это было обычной практикой художественной жизни, которая, похоже, никого не смущала. Ситуация была аналогичной и в Англии [450] , и в Голландии, и в Германии [451] . Я не знаю ни одного случая, чтобы художник протестовал против копирования его рисунка. Наоборот, кажется, каждый стремился взять у предшественников или коллег по цеху самое удачное, гордился воспроизведениями, заимствовал понравившиеся зрителям сюжеты, торопился перенести на лист бумаги полюбившийся персонаж. Благодаря этому происходил отсев непопулярных образов, стремительное утверждение единиц визуального языка, а повторяющиеся в гравюрах метафоры становились речевыми тропами.
450
Patten R.L. Convention of Georgian Caricature. P. 335.
451
Проблема копирования в европейском искусстве: материалы науч. конф. М., 1998.