Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
Позитивный «взгляд изнутри» как достоинство работ художника оценили не только российские, но и западные зрители. Свидетельством томуслужит долгожительство созданных образов, частота их воспроизведения. Н. Гончарова выяснила, что с корнеевских образов (без указания оригинала) снимали копии итальянские граверы А. Биазиоли (Biasioli), Д. Браматти (Bramatti), А. Ланксани (Lanxani, Lanzani). А когда в 1838 г. в Париже вышла книга И. Шопена «Россия», то на представленных в ней листах зрители легко угадывали измененные и сильно уменьшенные, а иногда фрагментированные композиции из альбома «Народы России». В 1842 г. те же листы, но уже в виде очерковых литографий, иллюстрировали периодическое издание Е.А. Плюшара «Картинная галерея» [415] .
415
Картинная галерея, или Систематическое собрание рисунков по всем отраслям человеческих познаний. Отд. 2-е. Изображение народов. СПб., 1842.
И если для иностранного читателя гравюры Корнеева были прежде всего иконографической формой упаковки этнографического знания, то соотечественникам художник предложил основания для самоидентификации. Его «русские» образы, во-первых, утвердили самотождественность «русскости» во времени (до патриарха Никона и сейчас) и в разных жизненных ситуациях (на похоронах, на свадьбе, на празднике); во-вторых, они противопоставили русских – «другому» (нерусскому), а также внутренний мир – внешнему; в-третьих, в них было осознание психических особенностей личности (желаний, воли, чувств, мышления, переживаний), исходящих из «русскости», то есть обусловленных и мотивированных ею.
Итак, в иллюстрациях к травелогам путешественников, а также в иллюстрированных энциклопедиях зрители увидели Российскую империю совокупностью народов-культур. При этом они получили две ее конфигурации: линейную и центрическую. В первом случае движение путешественника шло с запада на восток и оказывалось путешествием во времени – от цивилизации к ранней дикости. Во втором пространство империи обретало форму тондо и заполнялось представителями суверенных народов-культур. В линейной оптике художник акцентировал подобия, и все группы российских жителей обретали единство пути развития. Данное представление легко кодировалось в антропоморфные категории семьи и человеческих возрастов. В центрическом ракурсе мастер абсолютизировал отличия: культурную самобытность народов и географический детерминизм. Благодаря этому современники смогли открыть для себя существование нелокализованных в пространстве империи общностей, что позволило выделить «русских» из «россиян». Вместе с тем специфика визуального языка давала возможность не только обобщать, но и расслаивать монолитные понятия, превращая их в конкретные объекты, лишенные стереотипичности. В результате такой процедуры «татары вообще» расслоились на «крымских», «казанских», «тобольских» и прочих локальных татар. Перед людьми власти такое видение империи поставило задачу изучения народных особенностей и управления различиями.
Глава 3
«СВОИ» И «ЧУЖИЕ» В КАРИКАТУРЕ ДВЕНАДЦАТОГО ГОДА
Получив графические версии народного тела, российские интеллектуалы обрели возможность создавать с их помощью новые идентичности и работать с чувствами соотечественников. Это требовало применения художественных технологий, благодаря которым рисовальщик начала XIX в. мог приписать изображаемому персонажу свойства, ранее считавшиеся частью невидимого внутреннего мира человека. Известные к этому времени практики включали следующие манипуляции: придание изображенному персонажу «характерных черт» (описанных учеными или признанных современниками в качестве «общего» знания о народе); кодирование в позах и лицевой мимике персонажа психологических состояний; облагораживание тела согласно эстетическим представлениям о красоте и, напротив, их искажение в соответствии с представлением об ужасном, враждебном и диком; приписывание телу культурных свойств посредством вербального комментария; изменение контекста восприятия визуального образа и др.
Психологизация графических образов создала формат, пригодный для демонстрации не только различий, но и подобия, например для показа гетерогенной империи как общности «одинаково чувствующих людей». Примечательно, что теперь западная культура впервые была представлена как некая отторгаемая форма солидарности. Более того, в новом визуальном формате абстрактная «европейскость» стала контрастным фоном, на котором прорисовывались контуры и пределы «российскости».
Эти открытия были сделаны в графическом жанре военной карикатуры [416] . В отечественном искусствоведении ее бурный расцвет представлен как парадокс. Между тем он логичен в контексте российских поисков оснований для солидарностей. Дело в том, что новые понятия обыденного мышления формируются на уровне фантазии и эмоций. Они возникают как результат совмещения различных семантических полей. А карикатура есть жанр, наиболее тесно работающий с визуальными метафорами. Их выделение и анализ позволяет увидеть формирующиеся направления в обосновании группности, а также обнаружить несуразности и «неровные края» изготовленного в ходе войны с Наполеоном интеллектуального «изделия». Кроме того, карикатура – жанр полупрофессиональный, оставляющий возможности для коллективного творчества. Как никакой другой, этот жанр близок к фольклору, что делает его пригодным для массового распространения.
416
Вишленкова Е.А. Визуальный язык описания «русскости» в XVIII – первой четверти XIX в. // Ab Imperio. 2005. № 3. C. 97–146.
Что касается культурно-политической ситуации, в которой осуществлялось это творчество, то современные теоретики национализма едины во мнении: ускорение процессов коллективной самоидентификации происходит во времена быстрых изменений, опасности и переворотов. С одной стороны, они порождают социальную активность групп, не вовлеченных ранее в публичную сферу, с другой – эти времена обостряют общественную потребность в героях. В данном контексте запускается процесс гендеризации группы – стремление интерпретировать общие ценности в гендерных категориях семьи, любви, дружбы, братства [417] . То же можно сказать и о «фольклоризации» – желании сделать созидаемую солидарность «всегда бывшей» и, следовательно, народной.
417
Edmondson L. Putting Mother Russia in a European Context // Art, Nation and Gender: Ethnic Landscapes, Myths and Mother-Figures / Ed. T. Cusack and S. Bhreathnach-Lynch. Aldershot, 2003. P. 60.
Кроме того, внешняя угроза создает условия, в которых возникает потребность диалога элит с социальными «низами». Визуальный язык в этих обстоятельствах становится средством связи индивидуального человека с себе подобными, позволяя действовать согласованно, разделять общие эмоции и усваивать общие нормы поведения.
Карикатура как социальное послание
Несмотря на соблазн эффектной интерпретации и на убеждения искусствоведов, я не могу согласиться с тем, что русская карикатура появилась как-то неожиданно и «вдруг» в 1812 г. [418] Такой вывод не позволяют сделать сохранившиеся в копиях сатирические листы на политические темы Г. Сковородникова [419] , а также многочисленные социальные рисунки А.О. Орловского (например, его «Француз-эмигрант» и «Нищие крестьяне у кареты»). Орловский был учеником жившего в Польше французского художника Ж.П. Норблена. В 1802 г. молодой поляк переселился в Петербург и прославился своими шаржами на друзей и карикатурами на польских шляхтичей и ксендзов.
418
Bowlt J. Art and Violence: The Russian Caricature in the Early Nineteenth and Early Twentieth Centuries // Twentieth Century Studies. 1975. December. (№ 13/14). P. 59.
419
Ацаркина Э. Предисловие // Русский сатирический рисунок первой половины XIX в. М., 1954. С. 6.
А.О. Орловский «Эмигрант»
Кроме них шаржи на современников делал скульптор И. Теребенев. Тысяча восьмисотым годом датируется его рисунок «Мещанская большая пирушка». Примечательно, что уже тогда он использовал прием кодирования сюжета в виде визуальной метафоры. В рисунке «Рифмач читает свои стихи» художник ввел метафорический объект (мышеловку) в композицию карикатуры. Благодаря этому приему зрителю становилось ясно, что изображенные персонажи страдают в закрытой комнате от неистовства стихотворца, в упоении мучающего слушателей своим творчеством. При том что художник шаржировал индивидуальные, почти портретные черты друзей, характерными позами все они напоминают мышей, попавших в западню [420] .
420
Каганович А. И.И. Теребенев, 1780–1815. М., 1956. С. 45.
От того времени до нас дошли и несколько карикатур А.Г. Венецианова. В 1808 г. художник решил повторить удачный опыт Х. Рота по изданию журнала гравюр, но, в отличие от предшественника, попытался придать ему сатирическое звучание. Известно, что из всего грандиозного замысла свет увидели лишь три тетради «Журнала карикатур»: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях» и «Вельможа» [421] . Каждая состояла из четырех изображений с пояснительными текстами. Из архивных документов явствует, что данное предприятие прервалось из-за наложенного на него запрета императора, посчитавшего смех нижестоящих чиновников над вышестоящими неуместным. Смеяться дозволялось над явлениями, но не над «лицами» (особенно властями предержащими). А может быть, шаржированный образ вельможи напомнил зрителям лицо какого-то конкретного сановника. Во всяком случае, протест против рисунка императору послал нe кто иной, как министр внутренних дел А.Б. Куракин.
421
Корнилова А.В. Жизненный путь А.Г. Венецианова в письмах, воспоминаниях, документах // Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1980. С. 10.
И.И. Теребенев «Рифмач читает свои стихи»
Массовый российский зритель был приобщен к смеховой визуальной культуре посредством лубка. Искусство гравюры было известно в России со времен Ивана Грозного, основавшего первую «фигурную типографию». В царствование Петра I книжные иллюстрации издавала «исправнейшая фигурная типография». Рисунок резался на дереве (позже – на свинце или меди), а отпечатанный эстамп раскрашивали четырьмя красками умельцы в пригородных селах. «С тех пор, – уверял в 1822 г. И. Снегирев, – в Москве сие искусство сделалось промыслом у многих частных людей, которые печатают для простого народа картинки, называемые Суздальскими или лубочными, а в Сибири панками» [422] . На рубеже XVIII–XIX вв. самыми известными производителями такой продукции были московские фабрики И.Я. Ахметьева (в начале XIX в. она состояла из 20 станков) и М. Артемьева. Наряду с ними существовало множество мелких мастерских.
422
[Снегирев И.] Русская народная галерея, или Лубочные картинки / Сн. // Отечественные записки. 1822. Ч. 12, № 30. С. 83.