Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
В двух томах альбома собраны изображения обитателей Российской империи от Тавриды до Тихого океана. Это 96 гравюр, выполненных в технике цветной акватинты и отличающихся друг от друга по композиционному решению. Есть среди них однофигурные сцены, где персонажи застыли в станковой позе, позволяя зрителю рассматривать их костюм («Киргизский султан», «Томский татарин», «Монгольский лама», «Братская татарская девка», «Черемиска», «Черкес Закубанец»). Есть театральные сцены-композиции из двух и более фигур. Есть и жанровые гравюры, где показано действие.
К сожалению, сохранившиеся письменные документы не позволяют воссоздать рождение и реализацию данного замысла в деталях. Литература, официальная документация, записи мемуаристов имеют характер не прямых, а скорее косвенных свидетельств. И только в сочетании с визуальными источниками они позволяют провести реконструкцию того, из чего и как художник создавал народные образы.
Корнеев не был любителем в искусстве. Он учился в Академии художеств в ту пору, когда в живописи возобладали ренессансные критерии правильности. Признавший их рисовальщик стремился утвердить значимость человеческой личности; стимулировать интерес современников к «другим» и к внешнему миру; убедить их в том, что мир подчиняется естественным законам (то есть научно выявленной логике); и в то же время подтвердить, что в человеке есть божественная печать, гармония и тайна [395] .
395
Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. С. 150.
Кроме того, на созданной им версии человеческого разнообразиясказалось обучение в классе исторической живописи. Его руководитель Г.И. Угрюмов требовал от учеников достоверности и внимания к культурно-историческому контексту сцены, показа времени как полноправного ее участника. Эта выучка у Корнеева осталась на всю жизнь. Он неизменно был предельно реалистичен в деталях. Каждая вещь в его рисунках тщательно продумана и служит раскрытию образа.
Необычным для карьеры академического художника было то, что, будучи воспитанником исторического класса, свои основные произведения Корнеев создал в технике графики – в костюмном и видописательском жанрах, а также в жанре карикатуры. Такое «опрощение» вряд ли было случайным. Н.Н. Гончарова считает, что этот выбор стал результатом его особого интереса «к внутреннему миру индивидуального человека и многообразию стихии человеческих чувств» [396] . Данный вывод исследовательница сделала на основе искусствоведческого анализа графических образов. Он подтверждается и анализом дискурсивного контекста корнеевского творчества.
396
Гончарова Н.Н. Е.М. Корнеев. С. 14.
Судя по названиям некоторых рисунков (например, «Физиономии разных народов»), а также по вниманию к антропологии лица, Корнеев еще в Академии познакомился с работами европейских физиогномистов. Особенно тщательно их штудировали портретисты и творцы исторических полотен. Каждый воспитанник этих классов знал, «что в то время как списуемый берет на себя вид смеющийся, глаза сжимаются, конечности рта и ноздри возвышаются, щеки поднимаются, а брови отходят одна от другой; но если он приемлет на себя печальный вид, то все оныя части производят противное действие. Поднятые брови придают лицу вид важный и благородный; но избавляющий удивление, когда оне дугою» [397] . Такой свод практических правил передавался изустно от учителя к ученику, фиксировался в учебных пособиях.
397
Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце. С. 192.
Е.М. Корнеев «Миропомазание». 1812
Впрочем, не только служители искусств использовали физиогномические конвенции и старались дополнить их новыми открытиями человеческих тайн. Литература второй половины XVIII в. изобиловала ссылками на них. Описывая черты лица совершенного человека, автор цитировавшегося уже трактата об идеальном Мелинте уверял:
Личное изображение (физиономия. – Е.В.) есть сокровенное письмо натуры, которое без сомнения имеет некоторое согласие со всем человеком. Когда б мы оные письмена разумели, то б много тайностей узнать могли. Но кто может разобрать письмо скрытными литерами написанное, не имея к тому ключа? Скажет ли кто, что оныя литеры ничего не значат? [398]
398
Изображение совершенного человека / Пер. Лоэна // Сочинения и переводы, к пользе и увеселению служащие. СПб., 1761. Август. С. 178.
Западный зритель умел их читать благодаря многовековому опыту созерцания портретов, фресок, настенных росписей, гобеленов, посуды. Однако россиянин не был так искушен в искусствах. В этой связи отечественному художнику предстояло самому овладеть техниками показа внутренних качеств человека и объяснить зрителю, как эти «литеры» читать. В последнем ему помогала публицистика Александровской эпохи, описывающая произведения искусства и разъясняющая их визуальные знаки [399] , а также заказывавшая художнику готовые интерпретации.
399
В. Турчин писал о новом литературном жанре, объясняющем читателю произведения искусства.
Е.М. Корнеев «Погребение». 1812
В конце XVIII столетия в различных литературных жанрах отечественные писатели утверждали зависимость лицевой мимики человека от «характера» или «нравов» его группы. Опираясь на это убеждение, поэты приписывали физиономии того или иного народа определенные культурные свойства:
На то я искренно скажу тебе в ответ,Что радости нет быть соседом Кабардинцов,Татар, Калмык, Черкес, Чеченцев, Абазинцов,У коих головы обриты до гола.Их лица дикие покрыла тускла мгла,У них крутые лбы, у них глаза кровавы;Их лица вывеска, что их суровы нравы [400] .400
А.С. [Столыпин А.А.] Письмо с Кавказской линии к другу моему Г.Г.П. в Москве // Приятное и полезное препровождение времени. 1795. Ч. 8. С. 135–140.
Однако только художник мог перевести литературные опыты в пространство массовой культуры, превратить, например, поэтические образы в разговорные топосы и этнические стереотипы.
Корнееву, безусловно, было легче предложить соотечественникам живописную Россию и дать физиогномический портрет ее народов, чем его иностранным собратьям. Во-первых, он знал о таковом желании. Во-вторых, неспособность многих путешественников объясняться с туземцами (в том числе с русскими) на общем языке действительно побуждала их к сосредоточению на описании визуальных наблюдений, к акценту внелингвистических аспектов культуры. А этого для физиогномических опытов на российском материале было недостаточно. И в-третьих, он имел необходимую для того профессиональную подготовку. Отправляясь в путешествие, Корнееву предстояло не только сравнить костюмы жителей империи и тем самым выявить новые народы, но и графически воплотить фантазии своих соотечественников.
Вдохновленный почерпнутыми из книг и личного общения идеями, исполненный намерения стать первооткрывателем, в 1802 г. талантливый выпускник Академии художеств отказался от престижной зарубежной стажировки и записался в российскую экспедицию. Один год ее участники посвятили исследованию Сибири, второй – волжским землям и Кавказу, в течение третьего описывали Крым, Турцию, Грецию и Республику Семи Ионических островов.
По возвращении из таких поездок любой художник тратил несколько лет на то, чтобы сделать с привезенных эскизов «чистые рисунки» и подготовить их либо к хранению, либо к гравированию. С помощью друзей-сокурсников Корнеев изготовил 63 беловых рисунка и перевел их на металлические доски. Отпечатанный с них альбом, обнаруженный Н.Н. Гончаровой, имеет название «Собрание костюмов» и существует, по-видимому, в единственном экземпляре. Корнеев показывал его друзьям, участникам Вольного общества, заинтересованным коллекционерам. Как явствует из записки «О живописном путешествии по России», «Собрание костюмов» видел и граф Каподистрия. Возможно, дипломат высказал свое мнение об особой репрезентативной ценности такого проекта для России не только Свиньину, но и Корнееву. Однако Александр I желания издать его не выразил, ограничившись ценным подарком художнику.
Профинансировать тираж альбома и его выход в лучшей граверной типографии Парижа Корнееву предложил баварский посланник в России барон Карл Рехберг – коллекционер акварелей и гравюр на «русские темы». Получив выгодное во всех отношениях предложение, художник переехал вместе с благодетелем в Мюнхен, где два года (1810–1812) работал над экспедиционными эскизами, следил за работой граверов, раскрашивал их отпечатки, обсуждал текст с издателем и его братом-этнографом.
Для парижского издания ему пришлось взять из своей коллекции эскизов только образы российских подданных. В результате отбора из 63 гравюр «Собрания костюмов» (1809) остались 42, остальные 54 композиции Корнеев создавал в Мюнхене заново, в том числе и весь «русский» комплекс. В связи с этим он обобщил в данном издании не только свой собственный эмпирический опыт, но и опыты других рисовальщиков народного быта. Так, для описания «сибирских сцен» ему пригодился альбом неизвестного художника, жившего в Сибири; корнеевская «Русская баня» – это интерпретация одноименной гравюры М.М. Козловского; «Мордовская девка» взята художником из альбома Рота, но облагорожена и помещена в интерьер избы; «Тунгусский шаман» показан им со спины, так же как в одноименном рисунке Гейслера; черкес, кабардинец, киргиз и калмык воспроизведены с гравюр Ж.Б. де ла Траверса «Черкесский хан», «Князь Малой Кабарды», «Калмыцкий лагерь» и «Киргизская беркутовая охота». Наконец, композиция листов «Русская свадьба», «Русская пляска» и «Погребение» повторяет сюжеты гравюр Аткинсона «Свадьба», «Голубка» и «Похороны». Но Корнеев не был простым копиистом. Он интерпретировал заимствованные образы, пропуская их через собственное представление о смысле человеческого разнообразия.