Влад Лиsтьев. Поле чудес в стране дураков
Шрифт:
Хочется подчеркнуть, что становящийся привычным подобный тонус нуждается в постоянном обновлении телевизионной картинки, требуя новых демонстраций насилия, т. е… новых терактов. Данность такова, что возникла зависимость телеаудитории от демонстрации крови, и сегодняшний телезритель живет в ожидании очередного телевыпуска новостей, где новые кадры будут ужасать и восхищать.
Отсутствие терактов уже чревато абстинентным синдромом, который может проявиться в апатии и равнодушии к телевещанию. На помощь приходит заместительная терапия в виде репортажей криминальной хроники, где распластанные жертвы, пятна крови, орудия убийства так же поднимают пресловутый тонус, наполняя жизнь столь необходимой дозой возбуждающей видеокартинки. Изо дня в день зрителя атакуют передачи самых высоких рейтингов: „Дорожный патруль“, „Дежурная часть“, „Криминал“, „Петровка, 38“, предъявляя зрителю привычный объем „настоящей“ крови, внося в его картину мира устойчивый
Телевизионный сеанс в основном длится 6–7 часов, столько же, сколько длится рабочий день. С телевизором встают, с него начинается вечер после рабочего дня и им же заканчивается вечер.
Тенденция к драматизации внешних мирных программ ток-шоу, обострение конфликтной, а то и просто скандальной атмосферы в студии (,Окна“, „Большая стирка“, „Частная жизнь“, „Деньги“ и пр.) обнаруживают явную попытку угнаться за программами агрессии и крови, и в то же время в этих программах сделан упор на возбуждение самых простых и низменных реакций, что вполне соответствует переживанию чувства истинности. Разумеется, очевидна паллиативность этой сферы телевидения в отсутствие сенсаций, связанных с агрессией и кровью.
Не прекращающийся поток кинопродукции, построенный на насилии, будучи не способен покрыть постоянно растущей абстиненции, постоянно расширяется, изыскивая все новые выразительные средства для художественной имитации насилия. Жесткий рынок кинобизнеса диктует условия, при которых качество демонстрации агрессии и крови, с одной стороны, достигает степени художественного шедевра, а с другой — вырабатывает стереотипы, т. е. вполне узнаваемые знаковые ситуации, включающие в себя всю полноту семиозиса насилия. Достаточно беглого взгляда, чтобы сразу же оценить, что представляет собой картинка на экране. Правило изображения агрессии диктует дробный, мозаичный монтаж, клиповую нарезку крупных планов (лица, руки, ноги, оружие — все по диагонали кадра), данные в движении фрагменты разрушаемой среды (обломки, осколки, брызги…), контрастный свет, максимальный уровень фонограммы (крики, рев, гул, ударные — одновременно) — привычный набор приемов, входящий в блок (знак), отданный изображению агрессии. Иначе строится знак крови. Темпы замедлены, монтаж длинными кусками. Кровь проступает, натекает, заливает экран, капает. Камера переходит в субъективный план, всматривается, цепенеет, камера созерцает. почти всегда используется трансфокатор. Священнодействие. Истечение крови возвращает память к подспудной сакральности. Семиотическая природа насилия сегодня доступна к постижению далекому от знания психологии и теории монтажа самому непросвещенному зрителю, которого язык не поворачивается назвать непросвещенным, настолько он отчетливо и полно считывает адаптированную к его восприятию семиотику агрессии и крови. В этом смысле современный зритель так же приобщен к мистерии крови, как и его далекий предок. В результате возникает парадоксальная ситуация: чем успешнее очередной фильм, тем достовернее художественный образ агрессии и крови, им представленный, а значит, прочнее зависимость, и чем она прочнее, тем выше должна быть следующая доза. Зрителя водят по кругу от постановочных крупных планов крови, до репортажных кадров той же крупности.
Пульт в руках зрителя гарантирует ему свободный выбор телевизионной картинки. Мгновенно принимая решение, зритель оказывается и судьей телепродукции, и, в силу привитой ему зависимости, ее заложником. При возможности выбора между
передачей-беседой, где требуется настроиться, вникнуть и только потом обнаружить личный интерес к обсуждаемой на экране проблеме, т. е. затратить время и нервную энергию, и — кадрами насилия, где переживание захватывает зрителя с первой же секунды экспозиции, то спрашивается, чем же средний статистический зритель должен обладать, чтобы остановить свой выбор на передаче-беседе?
Телевизионное пространство в высшей степени наркотизировано демонстрацией насилия. Какое бы количество насилия не предоставляло ТВ, телеаудитория требует его все больше и больше. Возникает замкнутый круг спроса и предложения, где изощренность первых потакает пресыщенности вторых».
Осенью 1993 года «Ъ» писал:
«Исчезновение Любимова и Политковского с экрана. заставляет задуматься над новой ролью звезд тележурналистики в современном информационном мире. Во всем мире звезда существует и воспринимается как коммерческая ценность. Будучи частью коммерческой системы, она подчиняется строгим правилам и, являясь, на первый взгляд, самой яркой и самостоятельной частью massmedia, не может существовать вне той мощной телеиндустрии, которая ее создает и поддерживает. Индивидуальность наших звезд — нечто особое, созданное не по правилам западной цивилизации. В западных программах человек на экране ровен, сдержан, приветлив и вовсе не пытается казаться умнее зрителя. Российские звезды сумрачны и значительны. Каждая из них начинала с утверждения собственной эксклюзивности. Уже тогда они предлагали не новости — они предлагали себя. Столь долго и болезненно продолжающийся передел экс-советского TV с его главным конфликтом — бескомпромиссным противостоянием моделей традиционно-государственной и независимо-частной — не мог не изменить роли телевизионных журналистов. Борьба за свободу высказывания была выиграна, но имидж борца за свободу оставался наиболее привлекательным, тем более что речь шла отныне о свободе индивидуального самовыражения и культивировании нетрадиционности. Первыми это почувствовали „мальчики из «Взгляда»“. В свое время появление на экране „нормальных“ и даже разговорчивых молодых людей служило для зрителя неким очередным симптомом политических и эстетических перемен. Теперь Любимов и Политковский стали специализироваться на политике, причем их экранные образы различаются в соответствии с запросами аудитории. Политковский в нарочитой кепочке желал „быть понятным простым людям“, традиционно питающим слабость к тайнам и скандалам большой политики. Любимов же пытался создать образ молодого интеллектуала, посвятившего себя политической карьере. Влад Листьев с его подчеркнутой раскованностью претендовал на роль представителя нового истеблишмента — в той степени, в какой он его понимал».
Последним ведущим «Темы» стал Юлий Гусман. Он вел шоу с 1996 по 2000 год. Он сразу сломал формат и фактически нивелировал роль так называемых авторов передачи, будучи не только ведущим шоу, но и как бы идеологом проекта.
В фильме «Влад Листьев. Мы помним» Юлий Соломонович (которого почему-то оттитровали «режиссер МихаилГусман») признавался:
— Я очень точно понимал разницу между Владом и мной. Влад был рапира, шпага, а я был такой щит, который пытался отбиваться от окружающего мира, потому что время наступления уже прошло.
Вскоре после своего дебюта в «Теме» Гусман дал интервью «Новому Взгляду».
«Предчувствия его (то бишь меня) не обманули: кабинет директора московского Дома кино являл собой черновой набросок будущего музея развития демократии в постсоветской России. Развешанные по стенам листки бумаги (от датированного июлем 89-го года письма депутата Бориса Ельцина с просьбой помочь в организации встречи с общественностью до президентской благодарности, выданной в июле 96-го) роднил адресат — Юлий Гусман. Пока я рассматривал экспонаты, Гусман, не ожидая вопроса, взялся за дело:
— Знаете, за что я в первую очередь благодарен родному Баку, всему Кавказу? Живя там, мне удалось понять природу мужского достоинства. За каждое слово и дело на Кавказе всегда держали ответ — никого нельзя было незаслуженно обидеть, оскорбить. Все знали: если меня накажут без причины, завтра встанет вся моя семья — отец, мать, братья, сестры, дяди, тети… Они не успокоятся, пока обида не будет отомщена. Вот говорят: Сталин — зверь, деспот, он детей убивал. Да, это так, но главное, что Иосиф Виссарионович — кавказский человек, он понимал: пока не выкосит всю родню своих врагов до десятого колена, не видать ему спокойной жизни. Это я к чему? Кавказские традиции в России не живут, их здесь не понимают. Иначе Россия никогда не полезла бы в Чечню. Посмотрите на израильтян. Объективно они гораздо сильнее армий окружающих арабских стран, не говоря уже о палестинцах. Тем не менее Израиль предпочитает не воевать, а договариваться. В Иерусалиме знают: чтобы победить арабов, их придется убить всех до единого. Мир обойдется дешевле. На
Кавказе — все за одного, а здесь — все на одного. А мне даже за Ерина и Грачева обидно. Почему вчера дружно лизали им задницы, а сегодня столь же дружно плюют в спину? Завтра утром придут суровые мужчины, погрузят в суровые воронки несколько тысяч самых смелых и говорливых, и страна опять провалится в глубокое молчание. Никто не заступится за увезенных, каждый будет думать о своей шкуре. Когда бьют по башке, это быстро отрезвляет.
— Видимо, вас, Юлий Соломонович, крепко били, раз вы запомнили те уроки на всю жизнь?
— Я не удостоился чести называться уличным хулиганом: у меня папа — профессор, мама — профессор, я был правильным интеллигентным еврейским мальчиком, но те уроки — да, запомнил. И удар держать научился. Раньше я безумно обижался, когда на меня наезжали в прессе. Особенно огорчался, что претензии были не по делу. Никак не мог понять: за что? А потом сообразил: один затаил камень за пазухой из-за того, что я ему билет на „Нику“ не в тот ряд дал, второй завидует моей удачливости, третий вообще никого не любит… Когда мне это открылось, я понял, что обижаться нелепо и даже глупо. Пусть пишут о гусманизации всей страны, о чем угодно — меня это больше не колышет.