Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
«Жизнь Чернышевского»:
Перевожу стихами, чтобы не было так скучно.
Формалисты использовали стих как прототипический пример художественного текста, проясняющий сущность искусства как деформации материала: стиховой ритм, обрабатывая («формируя») речь, «дематериализует» материал — обращает словесный материал в произведение литературы.
Итак, литературные опыты Федора — свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, развивавшимися в 1920–1930-е годы в Советской России, о которой уже писали исследователи [369] . Мне представляется вероятным, что у поэтической техники, примененной
369
Впервые на близость творчества Набокова к теориям формалистов косвенно указал Ходасевич в статье «О Сирине» (Возрождение. 1937. 13 февраля. № 4065), где по поводу «Защиты Лужина» он замечает, что Набоков пользуется в романе приемом, который формалисты называют остранением; по словам Ходасевича, Сирину (Набокову) свойственна твердая уверенность, что мир творчества «создан из кажущихся подобий реального мира, но, в действительности, из совершенно иного материала» (см.: Ходасевич.Избранная проза. New York, 1982. С. 207–208; см. об этом: Malmstad.С. 74). Hansen-L"ove Aage А.в книге «Der Russische Formalismus» (Wien, 1978), подробно рассматривает этот вопрос (см. с. 580–586). Он утверждает, что в творчестве Набокова получили осуществление принципы формалистической поэтики, и притом в значительно большей мере, чем в творчестве авторов, работавших в России и находившихся в непосредственном контакте с формализмом (с. 582). Hansen-L"ove связывает тему шахматной игры у Набокова и реализацию принципов шахматной задачи в его творчестве с шахматными аналогиями Шкловского, в частности, с понятием «ход коня» (с. 580). По его мнению, в главе о Чернышевском Набоков критикует материалистическую эстетику Чернышевского с позиций формализма (с. 584–585). Brown Edward J.в работе «Nabokov, Chernyshevsky, Olesha and the Gift of Sight» // Stanford Slavic Studies 4:2 (1992) утверждает: «Nabokov gives us in „The Gift“ a working model of the characteristic literary procedures identified and studied by formalists <…> The novel could be used as a formalist textbook» (Набоков дает нам в «Даре» рабочую модель особых литературных приемов, которые были названы и изучены формалистами <…> Этот роман можно использовать в качестве учебника формализма (англ.)).
370
Шкловский показывает, как риторический оборот из записок Сергея Глинки, «вкушение императором хлеба-соли» среди «семейства народа русского» (иными словами, «преломление хлеба»), реализуется у Толстого в эпизод бросания императором отломленных кусков бисквита в толпу народа (Шкловский В.Материал и стиль. С. 45–48).
371
Пропуски, направленные на сохранение целостности своей концепции, весьма характерны для Набокова; примеры таких пропусков (вытесненными оказались положительные, оригинальные отзывы Чернышевского о Пушкине и Толстом) подробно обсуждаются в книге: Rampton Dauid.Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge University Press, 1984. P. 72–78.
Косвенное свидетельство тому, что книга Шкловского была известна Набокову, — рассуждения об использовании цвета русскими писателями в воображаемом разговоре между Федором и Кончеевым. Один из собеседников отмечает как художественное достоинство «латинское чувство синевы» у Лескова; другой замечает: «Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (83). Сравните следующее рассуждение в книге Шкловского. Показав, как Толстой «украсил» источник, введя в заимствованный из исторического сочинения отрывок (пейзаж с тучами) цветовой эпитет — «черно-лиловатые тучи», Шкловский поясняет:
Эта лиловая вставка Толстого является минимальным знаком художественной системы. Толстой, как это показал Апостолов, пользовался лиловым цветом, как цветом условно-художественным. <…> Темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить. Таким образом, разность между двумя отрывками не в языковых изменениях, а в введении эстетического признака… [372]
Обращение к этому источнику проясняет общий смысл набоковских приемов «украшения» материала: можно сказать, что эти приемы также выступают как условные знаки художественности. Более того, специфические приемы, примененные Набоковым (окрашивание, наименование, реализация метафоры), непосредственно восходят к набоковской идее художественного творчества. В целом приемы, с помощью которых «сделан» текст, как бы несут в себе сообщение, дополняющее смысл готового продукта — текста романа. Ходасевич заметил (в статье «О Сирине» (1937)), что в произведениях Набокова приемы, на глазах у читателя, строят мир произведения «и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»; автор не прячет их, ибо в его задачу входит «показать, как живут и работают приемы» [373] . Мне представляется, что смысл такого обнажения приема в том, что самая техника оказывается носителем темы, или «идеи» романа, его эстетической концепции.
372
Шкловский В.Материал и стиль. С. 203.
373
Ходасевич.О Сирине. С. 205 (по поводу «Приглашения на казнь»).
Критикуя формализм, в статье «Памяти Гоголя» Ходасевич утверждал: «Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо в конечном результате исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека» [374] . Этот принцип вполне применим к исследованию «Дара». В художественном мире «Дара» поэтическая механика выражает авторскую концепцию соотношения литературы и реальности, с ее метафизическими проекциями. Через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как «воскрешения слова». «Слово», послужившее материалом для автора, «начинает оживать», приобретает реальные очертания; «теневой» мир черно-белой типографской страницы предстает «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» (формулировки Набокова, с. 193, 239). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» — более реальным, чем «вещь», т. е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального.
374
Ходасевич.Памяти Гоголя. С. 69.
В завершение этой работы замечу, что для исследователя, исполненного пафосом «изобличения художника», приемы, на которых построен «Дар», «изобличают» и иные аспекты мироощущения автора. Ходасевич усмотрел в формализме как интеллектуальном течении идеологическое родство с большевизмом, которое осталось незамеченным и неосознанным ни формалистами, ни большевиками. Так, в отрыве формы от содержания, в утверждении «примата» словесной формы над содержанием, или идеей, в культе «материала» Ходасевичу виделось выражение материалистического монизма [375] . Можно утверждать, что, превратив формальные приемы в средство выражения «содержания», или «идеи», Набоков стал автором, преодолевшим формализм [376] . Однако, как мне представляется, в романе Набокова проявилась другая черта формалистического подхода к литературе (получившая полное развитие в структурализме), которую можно рассматривать как метафорическое выражение идеологии «большевизма». Это представление о художественном мире и литературном произведении как о тотальной организации, при которой все элементы текста оказываются включенными в единую, связную систему (или структуру) в рамках которой все они выступают осмысленными, пли мотивированными. Гэри Саул Морсон назвал такое понимание литературы и лежащее за ним миропонимание «семиотическим тоталитаризмом» [377] . Роман Набокова, написанный в тридцатые годы, в особенности вставные тексты — книги героя, представляет собой осуществление такой литературоведческой утопии [378] . В самом деле, как я старалась показать в ходе этой работы, художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все — стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования. Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит «тайной связью, которая объяснила бы все»(239).
375
См.: Ходасевич.1) О формализме и формалистах // Возрождение. 1927. 10 марта. № 646; 2) Книги и люди: Денис Давыдов // Возрождение. 1934. 6 сентября. № 3382. См. также указанную статью Малмстада.
376
Владимир Александров пишет о «complete continuity between Nabokov's themes in The Giftand his formal techniques» (полной преемственности между темами Набокова в «Даре» и его формальными приемами (англ.))(Nabokov's Metaphysics. С. 135).
377
Согласно Морсону, «семиотический тоталитаризм» — это тип мышления, которое постулирует, что за многообразием фактов индивидуальной и исторической жизни, или многообразием литературного текста, существует связная система, способная объяснить все («a set of rules, a system, or a pattern that can explain everything» (набор правил, система, или модель, которые могут объяснить все (англ.))). См.: Morson Gary Saul.Hidden and Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 84–86. См. также его «Prosaics and Anna Karenina» (Tolstoy Studies Journal. 1988. Vol. 1. P. 1). Чеслав Милош в Нобелевской лекции 1980 года говорил о скрытой связи между представлением о литературе как 'ecriture (стиль (фр.)) (свойственном формализму и структурализму) и развитием государственного тоталитаризма (The Nobel Lecture, 1980 // The New York Review of Books. 1981. March 5. P. 12; см. об этом: Malmstad.С. 74).
378
Роман «Дар» был написан между 1933 и 1937 годами, в Берлине, причем Набоков сначала написал биографию Чернышевского и «книгу» Федора об отце (в таком порядке). Этот факт установлен в книге: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. C. 399. Бойд настаивает, что «Жизнь Чернышевского» и роман «Дар» в целом «оперируют в совершенно различных модусах». По его мнению, книги Федора представляют собой «конденсированный», намеренно преувеличенный вариант набоковской структуры, с ее стремлением к упорядоченности (см. с. 397 и 462).
Именно таким образом представил творческий процесс сам Набоков в эпизоде, описывающем обстоятельства зарождения у Федора замысла книги о Чернышевском, — чтение в «советском издании» (шахматном журнале) статьи «Чернышевский и шахматы» (191–193). «Восхитительное произведение искусства» предстает как аналог «сработанной» и «выверенной» шахматной задачи, являющей собой крайне точное «осуществление идеи». В такой композиции тщательно рассчитан каждый аспект идеально организованной системы: каждая деталь «взаимных движений», каждый возможный ход «точно смазанных маслом» фигур, как бы направляемых «системой сверкающих рычагов»; «каждая фигура казалась нарочно сработанной для своего квадрата» (193). Усилием организующей мысли достигнута скрытая от поверхностного взгляда глобальная телеологичность:
Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами
Автор такой «задачи» стремится к полному контролю над читателем, который направляется невидимой рукой творца и в то же время выступает как жертва конспирации и заговора, ибо в число «художественных достоинств задачи» входит «тонкая ткань обмана», «обилие… ложных путей, тщательно уготовленных для читателя» (193). В этом смысле текст Набокова парадоксальным образом оказывается конгениальным произведениям героя, Николая Чернышевского: «…все это не могло не прийтись по вкусу Чернышевскому, искавшему всегда „связности“» (277).
Настоящая работа основана на тексте доклада, прочитанного в ноябре 1986 года на конференции «National Convention of American Association for the Advancement of Slavic Studies», в Новом Орлеане. Опубликована на английском языке в издании: Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Part III / Edited by E. Brown, L. Fleishman, G. Freidin, Richard P. Schupbach. Stanford Slavic Studies, volume 4:2, Stanford, 1992. Автор выражает глубокую признательность слушателям, а также Борису Гаспарову, Сергею Давыдову, Джону Малмстаду и Роберту Хьюзу, которые ознакомились с работой в рукописи, за ценные замечания, возражения и добавления.
Пекка ТАММИ
Заметки о полигенетичности в прозе Набокова {335}
1. Настоящая работа посвящена рассмотрению проблемы, касающейся структурных особенностей художественных текстов и обозначаемой пишущими о подтексте теоретиками несколько тяжеловесным термином полигенетичность (см., например: Минц 1972; Ронен 1983; Смирнов 1985; Жолковский 1986).
Коротко говоря, данная проблема становится значимой при анализе таких художественных текстов, когда в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или один литературный источник), а целое множество источников. В этом смысле интертекстуальная связь между первичным текстом и его подтекстом может быть названа полигенетической, поскольку в подобном случае в порождении данного сегмента участвует не один, а большее количество источников.