Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Здесь практически реализуется один из главных драматургических принципов Набокова. В «Playwriting» утверждается незыблемость «четвертой стены», препятствующей, с одной стороны, публике влиять на действие, а с другой, актерам обращаться к публике как к реально существующей. В случае нарушения этого «сговора», утверждал Набоков, театр теряет высоту искусства, возможную только благодаря сценической иллюзии, и «пьеса перестает быть пьесой». [40] Попытки игнорировать принцип «четвертой стены», частые в революционных постановках на советской сцене, Набоков назвал смехотворными, поскольку устранение «стены» может быть только иллюзорным, в противном случае вместе с уничтожением этой мнимой преграды будет уничтожен сам театр и получится представление, никакого к нему отношения не имеющее. Актер не может пересечь линию рампы без того, чтобы не прервать пьесу, публика не может фактически существовать для актеров, и когда автор рассматривает ее как «розовощекое собрание хорошо знакомых физиономий», пьеса перестает быть пьесой. Другое дело, когда драматург, создаваяпублику, включает ее в замысел пьесы, и актер обращается со сцены не к фактической публике, а к этой вымышленной, не выходя за рамки общего замысла, — тогда иллюзия не только не нарушается, но и усиливается («…when the player stalks up to the footlights and addresses himself to the audience with a supposed explanation or an ardent plea, this audience is not the actual audience before him, but an audience imagined by the playwright, that is, something which is still on the stage,a theatrical illusion which is the more intensified the more naturally and casually such an appeal is made»). [41]
40
Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 316.
41
Ibid. P. 317–318.
Именно так, с точки зрения сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и стена, таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает Трощейкину и ту
42
Слова Трощейкина напоминают реплику Директора в «Четвертой стене» Н. Евреинова: «Ставьте четвертую стену!» ( Евреинов Н.Драматические сочинения. СПб., 1923. Т. 3). Речь идет о вещественной стене, отделяющей зрительный зал от сцены и снимающей таким образом проблему сценической иллюзии.
43
Трощейкин-автор, вписывающий себя самого в картину «События», — только образ художника, часть вымысла/замысла. С рассмотрения соотношения двух одинаково вымышленных миров у Набокова на примере картины Яна ван Эйка «Джованни Арнольфини и его невеста» (1434) начинает Д. Бартон Джонсон свой труд «Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov» (Ann Arbor, 1985. P. 1): «The small figure in the world of the mirror is not the artist [Jan van Eyck] but his persona, while the artist who creates the whole remains outside the frame» (Маленькая фигура в мире зеркала — это не художник, но его образ, в то время как художник, который создал целое, остается по ту сторону рамы). В последнем своем драматургическом произведении, сценарии «Лолиты», Набоков включает в состав персонажей бабочника по имени Vladimir Nabokov, педантично уточняющего для Гумберта разницу между двумя энтомологическими терминами (Lolita: A Screenplay. P. 128). В рецензии-мистификации Набоков об этом писал: «Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что в ней все же кое-чего не хватает: его собственного „я“. Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее „я“ остается внешним по отношении к картине…» («Убедительное доказательство». Последняя глава из книги воспоминаний // Иностранная литература. № 12. 1999. С. 141).
Собственно положения Набокова о «главном принципе» сцены и уничижительная критика «извращенных» попыток отменить его отсылают к давней полемике по этому поводу между Вяч. Ивановым и Андреем Белым. В статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906) Вяч. Иванов утверждал, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово, и ее средства до дна исчерпаны современностью». [44] Театр будущего Иванову виделся как возвращение на новом витке к дионисийскому действу, в котором «зритель должен стать деятелем, соучастником действа». [45] Эта идея развивается им в духе «мистического анархизма» (Андрей Белый): «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда <…> драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины…», — писал он. «И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной». [46] Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством театра будущего и проведенная Ивановым связь этого театра с новой формой государственного устройства примечательным образом отразились в «Playwriting», где Набоков представляет такое тотальное творчествов «государственном театре» «Наилучшего Государства» как «варварскую церемонию», как театрализацию «публичной жизни, являющей собой непрерывную и всеобщую игру в кошмарном фарсе, сочиненном охочим до сцены Отцом Народа». [47]
44
Иванов Вяч.Родное и вселенское. М., 1994. С. 48.
45
Там же. С. 44.
46
Там же. С. 50.
47
Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 317.
Андрей Белый подверг едкой критике концепцию театра будущего Вяч. Иванова в статье «Театр и современная драма» (1908). Считая сценическую условность незыблемой, он назвал «мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало» «явной нелепостью и безобразием»: «В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: „Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов“ и приписка: „А я, нет. Марья Творожкова“». [48] Близки Набокову оказались и высказанные Андреем Белым собственные прогнозы о будущем театра: «Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией. Смешивать то и другое — созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это — кокетничанье с пустотой. И пустота небытия скоро уж войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр. Современный театр (т. е. символистский. — А. Б.) разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа». [49]
48
Белый А.Символизм как миропонимание. M., 1994. С. 166.
49
Там же. С. 167. Позднее, в 1928 г., он писал: «И вместо „мистерии“, подмененной Ивановым реставрацией орхестры, а театром Комиссаржевской подмененной технической стилизацией, я рекомендую критически разобрать театр в проблеме синтеза искусств: я указываю на 1) невозможность символической драмы в понимании мистических анархистов, 2) на невозможность „мистерии“ в пределах сценических подмостков <…>, 3) я указываю на антиномию путей театра (либо — к Шекспиру, либо — к марионеткам)» (Почему я стал символистом… Там же. С. 445).
Традиционный (дуалистический) театр, с его «важнейшей аксиомой» стены, представляет идеальную модель для развития темы двоемирия, пронизывающей творчество Набокова, ивановский же «соборный» (монистический) театр, весьма близкий, по замечанию Андрея Белого, к балагану (подобная ему модель создана Набоковым в «Приглашении на казнь» и «Bend Sinister»), и любой другой, игнорирующий существование этой аксиомы, разрушая чары сценической условности, как раз отбрасывает эту тему.
Законченное выражение тема стены как составляющая более широкой темы двоемирия получила в «Приглашении на казнь».
Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных центральным образом тела-дома (камеры или сцены о четырех стенах), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат освобождает дух. [50] В финале «Приглашения на казнь» происходит именно разрушение «четвертой стены», вместе с которой рушится мир (мир-театр). В. Ходасевич писал, что «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа „Terra incognita“ умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны». [51] В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир». [52] «Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена,«препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущийв мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика». [53] В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия. [54] Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб,отвечает мотив нарисованногозрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Собсмерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает — «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.
50
Cр. в «Обретенном времени» (1927) М. Пруста: «Тело заточает Дух в крепости; скоро крепость осадят со всех сторон, и Дух вынужден будет сдаться» (М., 1999. С. 318). С. Давыдов в работе «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе „Приглашение на казнь“» указал на метафору «тела-тюрьмы» в «Приглашении на казнь» в связи с гностическими представлениями (В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 476–490). Подробнее о более широком мотиве дома-тела см.: Бабиков А.Образ дома-времени в произведениях В. В. Набокова: происхождение, способ построения и композиционное значение // Культура русской
51
Ходасевич В.Собр. соч.: В 4-х т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 392. В рассказе Набокова «Лик» (1938) герой-актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы…»
52
Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 321.
53
Оппозицию мира подлинного миру-балагану демонстрирует противопоставление в романе ночной бабочки бутафорскому пауку. Бабочка — залог существования мира иного и заложница этого — отождествлена с Цинциннатом (она названа «пленницей»), после казни/ распада она «улетит в выбитое окно, — так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах» ( Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 179). Эту оппозицию рассматривает Д. Бартон Джонсон: Worlds in Regression… P. 159–160.
54
Примечательно, что Набоков, рассматривая закулисный план «Ревизора», соотносил его со сценическим планом, как потусторонность: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» ( Набоков В.Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 441). В неоконченной драме Набокова «Трагедия господина Морна» (1924) появляется Иностранец «Из обиходной яви, из пасмурной действительности» (Советской России). Все происходящее по его убеждению — сон: «Я — так. Я — ничего. Я только сплю…» (Звезда. 1997. № 4. С. 85). Таким образом, Набоков вводит потусторонний план, оправдав дихотомию сновидческим характером происходящего (это соотношение планов повторяется в «Изобретении Вальса», где Вальс также предстает как иностранец-сновидец).
Итак, стена, отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин и Любовь, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес берет на себя функцию «четвертой стены», но и не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются внешними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность — лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, таким образом, создает модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель/актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова устойчиво связывается с образом щели в потустороннее и актом прозрения. Так, в главе первой «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь — «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения…». [55] Щель возникает и в момент прозрения Трощейкина на авансцене, персонифицированная в образе торговца оружием Ивана Ивановича Щеля.
55
Набоков В.Дар. С. 208–210. Образ щели возникает и в «Приглашении на казнь» как знак освобождения: «… и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно он из недр крепостной стены перешел в природную пещеру… — щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю…» (Там же. С. 148). Непосредственно с темой потусторонности образ щели связывается в стихотворении «Влюбленность» из романа «Смотри на арлекинов!»: «Покуда снится, снись, влюбленность, / но пробуждением не мучь, / и лучше недоговоренность, / чем эта щель и этот луч. / Напоминаю, что влюбленность / не явь, что метины не те, / что, может быть, потусторонность / приотворилась в темноте» ( Nabokov V.Look at the Harlequins! P. 26). Ср. в этом романе симптомы недуга Вадима с прозрением Трощейкина:
«Нас было только шесть человек в просторной зале, не считая двух живописных [painted] девочек в тирольских платьях, присутствие, тождественность и само существование которых и по сей день остается привычной тайной — привычной, поскольку такие зигзагообразные трещины в штукатурке типичны для темниц или дворцов, в которые живо приводит меня очередная вспышка помешательства всякий раз, что я собираюсь сделать <…> тяжелое, опасное признание… Итак, как я сказал, нас было всего шестеро плотских человек (и два маленьких призрака) в этой комнате, но через неприятные, насквозь прозрачные стены я мог различить — не глядя! — ряды и ярусы смутных зрителей…»
Ближе всего к этой странной персонификации Сон в «Изобретении Вальса» Набокова. Щель и Сон выступают как действующие лица и как порождения воспаленного сознания действующего лица (под влиянием страха у Трощейкина и мании величия у Вальса). В широко цитируемой статье В. Ходасевича «О Сирине» (1937) «ключом ко всему Сирину» называется выставление наружу приемов творчества: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <…>, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами». [56] Развивая это соображение, можно сказать, что в ряде произведений Набокова, и в первую очередь в Соби «Изобретении Вальса», в рамках обнажения приема и тотального одушевления,персонажами становятся уже отвлеченные понятия (наравне с лицами, человеческий статус которых в условиях такого соседства, разумеется, ставится под сомнение), в которые Набоков вдыхает жизнь. Так, круг одушевляется в Лике («Лик»): лик — хоровод, круговая пляска (по актуализированному в рассказе значению из Словаря В. И. Даля), Вальсе («Изобретение Вальса») — парный круговой танец (его партнером является Сон), Круге («Bend Sinister») — период времени (актуализированное значение). [57] Понятие формирует парадигму действия такого героя и собственно композицию (заданность движения Вальса по кругу композиции, финальное возвращение Круга в детство). Оно может лечь в основу произведения как самый общий принцип, или же таким костяком может быть ряд объединенных принципов, как в Соб,где двоемирию соответствует двойственность в образах Трощейкина, а также Вагабундова/Шнап, Барбашин/Барбошин. Сон (Viola Trance в английском переводе) в «Изобретении Вальса» — не только персонификация сна, но и условие развития действия — сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!» — д. 3), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика кошмара заменяет элементы драматического детерминизма». [58]
56
Ходасевич В.Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. С. 391.
57
Явления в чистом виде, как действующие лица, возникают в драматическом по форме 15 эпизоде «Улисса» (1922) Д. Джойса: «Светопреставление», «Грехи прошлого», «Свистопляска» ( Джойс Д.Улисс. М., 1993). Примечательно также утверждение Набокова, что в «Ревизоре» «вещи… призваны играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица…» ( Набоков В.Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 442).
58
Nabokov V.The Man from the USSR… P. 327.
Итак, в тайном и главном действии Собв образе Щеля одушевлена щель в потустороннее: подобно тому как Цинциннат в модели двоемирия человек-стена, он — человек-щель.
Сама идея сыграть щельпочерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1). [59] Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных — с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в СобЛюбовь, Трощейкин и Щель.
59
«Стена. В сей интермедье решено так было, / Что Стену я представлю, медник Рыло. / Стена такая я, что есть во мне / Дыра, иль щель, иль трещина в стене. / Влюбленные не раз сквозь эту щелку / Все про любовь шептались втихомолку. <…> / А вот и щель — направо и налево: / Шептаться будут здесь Пирам и дева» (пер. Т. Щепкиной-Куперник).
Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья. [60] В Собмоменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени — прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение. [61] Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».
60
В. Е. Александров возводит образ щели во времени у Набокова к «системе выражений» П. Успенского: «метафора, которой открывается „Память, говори“ — „здравомыслящий“ взгляд на жизнь как на „щель слабого света между двумя идеально черными вечностями“, — весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что „чувство движения во времени <…> возникает у нас от того, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель… Это неполное переживание времени (четвертого измерения) — „щелевое“ переживание — дает нам ощущение движения…“» (Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. С. 273–274).
61
Об этом писал В. Е. Александров на примере «Speak, Memory»: «Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве <…>. Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки <…>. И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось „не столько отрезком времени, сколько щелью в нем“» (Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. С. 36). Этот мотив возникает у Набокова уже в 1920 г. в стихотворении «Люблю в струящейся дремоте…»: «Еще не дышит вдохновенье, / а мир обычного затих: / то неподвижное мгновенье — / уже не боль, еще не стих» ( Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 532–533).