Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Следующие напоминания о сыне вводят литературный подтекст. В начале третьего действия Трощейкину мерещится Барбашин в тени листвы под окном и Любовь говорит: «Ты совсем как младенец из „Лесного царя“ (154)». Сюжет гетевской баллады в переводе В. Жуковского «Лесной царь» (1818) об умирающем на руках отца младенце соотносится с темой двоемирия в Соб(на двойственность драмы подлинного события и комедии мнимо значительно указывает подзаголовок пьесы — «Драматическая комедия»). В балладе дитя в ночном лесу видит другой мир — мир лесного царя/смерти, который отец не воспринимает. Так Трощейкин не понимает, что окружен смертью в образе Вагабундовой и Шнап, но необыкновенно остро переживает мнимую опасность мести Барбашина. Открывшийся младенцу мир лесного царя соответствует увиденному Трощейкиным другому миру в сцене прозрения (д. 3). Ответ Трощейкина на реплику Опаяшиной, заметившей: «Какая ночь… Ветер как шумит…» (154), перекликается со словами отца из баллады Жуковского: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы», и затем: «О, нет, все спокойно в ночной глубине: / То ветлы седые стоят в стороне». Трощейкин: «Ну, это по меньшей мере странно: на улице, можно сказать, лист не шелохнется» (154). В. Е. Александров заметил, что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в „Непрошеной“ М. Метерлинка». [22] Здесь пародийность подчеркивается:

22

Александров В. Е.Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 92. В. Александров имеет в виду следующее место в «Непрошеной» (пер. К. Бальмонта): « Дед. Легкий ветер в аллее? Дочь. Да, деревья слегка дрожат» (Французский символизм. Драматургия и театр. С. 114). В Собобыгрывается другое место: « Дед. …Откуда эти звуки? Старшая Дочь. Это лампа вспыхивает, дедушка. Дед. Мне кажется, что она очень тревожная… очень тревожная… Дочь. Это ветер ее качает… Дядя. Ветра нет, окна закрыты» (Там же. С. 124).

Антонина Павловна. Значит, это у меня в ушах.

Трощейкин. Или шепот музы (154).

В следующей реплике Трощейкина обнаруживается указание на конкретный источник, в котором, как и в «Лесном царе», совмещается тема смерти с мотивом ветра:

Трощейкин. Как хорошо и приятно, Антонина Павловна, правда? По городу — может быть, в двух шагах от нас — гуляет на воле негодяй, который поклялся убить вашу дочь, а у нас семейный уют, у нас лебеди делают батманы, у нас машиночка пишущая постукивает… (154).

«Как хорошо и приятно» — ироничное перефразирование центральной строки стихотворения А. Блока «О смерти» из цикла «Вольные мысли» (1907): «Так хорошо и вольно». Следующие слова Трощейкина («По городу — может быть, в двух шагах от нас — гуляет на воле негодяй, который поклялся убить…») контаминируют начальное «Все чаще я по городу брожу. / Все чаще вижу смерть…» с описанием мертвого жокея: «Так близко от меня — лежал жокей…» Наконец, убийца, который «гуляет на воле», опять же отсылает к главной строке «Так хорошо и вольноумереть» (курсив мой. — А. Б.) и к названию цикла Блока. «О смерти» завершается восклицанием «И песни петь! И слушать в мире ветер!», в чем выражается позиция поэта, противопоставляющего свое творчество смерти. Трощейкин проецирует это противопоставление на бездарную Опаяшину, поглощенную своей сказкой, в то время как смерть окружает Трощейкиных (ср. слова Любови: «Я так рада, что судьба дала мне литературную мать. Другая бы выла и причитала на твоем месте, а ты творишь» — 127), и слышащую ветер за окном, которого никто не слышит. Таким образом, помимо указания на мотив ветра в «Лесном царе» со всеми его символическими ассоциациями, в разговоре Трощейкина с Опаяшиной присутствует скрытая отсылка к тому же мотиву ветра в стихотворении Блока «О смерти».

Новый ряд скрытых напоминаний о смерти ребенка возникает с появлением Барбошина. Источник курьезного сходства фамилий Барбашина и Барбошина находим в Словаре В. И. Даля, где наряду с «барабошить» — будоражить, пугать, возмущать, — дается значение «барабоша» — бестолковый, суетливый, беспорядочный человек. Барабошь — вздор, пустяки, бестолочь, чушь, дичь (ср. слова Любови по поводу Барбошина: «Что за дичь…» — 156). Преступник Барбашин и «сыщик» Барбошин, эти семантическиедвойники, таким образом, в равной степени нереальны: один воплощает мнимую опасность и функция его сводится к будораженью, возмущению покоя Трощейкиных, другой воплощает мнимую защиту. [23]

23

В. Ходасевич писал, что «Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души» (Современные записки. 1938. № 66). В контексте общего воздействия «Ревизора» на Соб,Барбашина, так и не являющегося во плоти на сцене, можно рассматривать в связи с воспринятой Набоковым трактовкой Хлестакова как сна Городничего в статье В. Ходасевича «По поводу „Ревизора“» (Возрождение. 1935. 21 февраля). В. Ходасевич, отмечая успех постановки «Ревизора» пражской труппой МХТ с М. А. Чеховым в Париже (1935), приписывает эту трактовку М. Чехову, исполнявшему роль Хлестакова. М. Чехов считал, что «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его» (Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // Возрождение. 1935. 27 января). Ходасевич писал, что Хлестаков «был лишь самообман городничего и его присных — и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского» и, что особенно близко к Барбашину в Соб,Хлестаков «становится нереальным обликом реальности, отчего все произведение приобретает символический смысл и характер». Набоков в «Смотри на арлекинов!» описывает замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более чем «кошмар старого мошенника» Городничего, а само название возводится к французскому «r^eve» — сон, мечта ( Nabokov V.Look at the Harlequins! London, 1980. P. 9). Этот эпизод, вероятно, отсылает к постановке «Ревизора» М. Чеховым, но вместе с тем напоминает Соб,а также и следующую пьесу Набокова «Изобретение Вальса», где Сон становится уже действующим лицом. В «Николае Гоголе» Набоков писал, что действующие лица «Ревизора» — «люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна» ( Набоков В.Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 434). Потрясение в «Ревизоре» переосмысливается в Собво внутреннем плане действия: новость о появлении Барбашина влечет ревизиюотношений и личности Трощейкина («Любовь. Слава богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово нас встряхнуло и многое осветило» — 151). Наконец, трактовка Барбашина как фантома тождественна набоковской трактовке закулисного ревизора как последнего «фантома» гоголевской пьесы (Там же. С. 441).

В пьесах народного театра о Петрушке — «Петре Ивановиче Уксусове» — известна сценка «Петрушка и Филимошка»:

Филимошка. Меня звать Филимошка.

Петрушка. Ах, какое хорошее имя — Барабошка.

Филимошка. Не Барабошка — Филимошка. [24]

К этим пререканиям отсылает Набоков:

Трощейкин. Леонид Викторович Барбашин.

Барбошин. Нет-нет, не путайте — БарбошинАльфред Афанасьевич (160).

24

Русский фольклор. М., 1999. С. 346.

Можно сказать, что Барбошин — литературно-драматургически-оперный продукт (на последнее указывает упоминаемый им Рубини и фраза из «Евгения Онегина» Чайковского), театральное нечто, [25] воплощение «суррогата бессоницы» (107), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским, присутствуют намеки на подлинно важное, а именно на смерть сына.

С первой же реплики Барбошина («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам…» — 158) вступают мотивы произведений Достоевского. [26] Затем он произносит короткую восторженную речь — пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:

25

Барбошин играетодновременно роль трагического актера(«входит Барбошин: костюм спортивный, в клетку, с английскими шароварами, но голова трагического актера» — 158) и сыщика. Здесь Набоков следует за Н. Евреиновым, у которого в «Самом главном» (Ревель, 1921) актер «на роли любовников» исполняет роль сыщика («Ведь это мой первый дебют в роли сыщика!» — д. 1) в «театре жизни».

26

Реминисценция четвертой главы «Преступления и наказания», в которой Раскольников кланяется Соне Мармеладовой: «Я не тебе поклонился, а всему страданию человеческому поклонился…». Указано: Сендерович С., Шварц Е.Вербная штучка. Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 213.

О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <…> Надо только верить… (160) [27]

«Клейкие листочки» — символ жизни у Ивана Карамазова («Жить хочется, и я живу <…> Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки…» — 268); обнимающиеся враги напоминают его слова «Я хочу видеть своими глазами <…>, как зарезанный встанет и обнимется с убившим его» и о матери, «обнявшейся с мучителем ее дитяти» (285, 286). Так и Трощейкин уверял, что не держит злобы на Барбашина и «будет когда-нибудь пить с ним брудершафт» (124). Пародируется также стиль Великого инквизитора: «О, мы убедим их наконец не гордиться <…> Они станут робки и станут смотреть на нас и прижиматься к нам в страхе, как птенцы к наседке. <…> Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин…» (303). Professions de foi Барбошина завершается обращением к Трощейкину: «Теперь ответьте мне прямо и просто: у вас есть оружие?» и Алеша Трощейкин отвечает: «Увы, нет!» (160). Схожим образом Иван спрашивает Алешу Карамазова: «Скажи мне сам прямо, я зову тебя — отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка…» и Алеша отвечает: «Нет, не согласился бы» (287). Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина, и абстрактная антитеза приобретает личное значение: может ли быть счастлив Трощейкин, если его ребенок мертв?

27

Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «На этом желании зиждутся все религии на земле, а я верую» ( Достоевский Ф. М.Братья Карамазовы. Л., 1970. Т. 1. С. 285. Далее страницы даются в тексте.) и финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани»: «увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую… верую…» ( Чехов А. П.Драматические произведения: В 2 т. Л., 1985. Т. 2. С. 204).

Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности счастья: «Единственное счастье — был ребенок, да и тот помер» (120), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении Барбашина. В своем главном обвинении мужа Любовь затрагивает эту тему:

Я вполне допускаю, что ты был счастлив со мной, потому что в самом большом несчастье такой эгоист, как ты, всегда отыщет себе последний верный оплот в самом себе. <…> Это очень страшно сказать, но когда мальчик умер, вот я убеждена, что ты подумал о том, что одной заботой меньше (152).

Слова Трощейкина о сыне: «Ну — пять, ну — еще пять, ну — еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» (106) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами, поскольку они все равно вырастут грешниками, против чего выступает Иван: «Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос…» (288). Далее Трощейкин уподобляет сына ангелу: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, — а так бы рос, рос и вырос балбесом» (106), что напоминает рассказ Ивана о страданиях «пятилетнегоребенка, спящего своим ангельским крепким сном» (282) (курсив мой. — А. Б.).

Анри Бергсон писал, что «задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас — часто к нашему же благу — жизненной необходимостью…» и что она должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности». [28] В Собфункцию выявления такого трагического элемента выполняет литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, т. е. все те элементы поэтики Набокова, которые существуют, как показывает анализ подтекста Соб,вне жанра, практически без разграничения произведения на читаемое и исполняемое.

28

Бергсон А.Смех. М., 1992. С. 99–100.