Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Шумный успех постановки Соб«Русским театром» вызвал целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным и глубоким был разбор пьесы в сопоставлении с «Ревизором», проведенный В. Ходасевичем, утверждавшим, что Соб«можно рассматривать как вариант к „Ревизору“». [6] Однако некоторые драматургические приемы Набокова оказались непонятны и такому соприродному ему читателю, как Ходасевич, который в первом отзыве на Собписал, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (Возрождение. 1938. 22 июля).

6

Ходасевич В.«Событие» В. Сирина в Русском театре // Современные записки. 1938. № 66. С. 423–427. Влияние «Ревизора» в Соботмечалось в ряде отзывов. Постановщик пьесы Ю. П. Анненков говорил о Соб,что «здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия». Ему же принадлежит самая высокая оценка Соб:«За последние годы в русской литературе „Событие“ является первой пьесой, написанной в плане большого искусства <…> Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом» («Событие» — пьеса В. Сирина (беседа Н. П. В. <Н. П. Вакар> с Ю. П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта).

Важное замечание о природе Собсделала Ю. Сазонова, оценившая пьесу как «попытку создания нового сценического жанра». «Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, — писала она, — но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось». [7]

Вскрытие этого внутреннего события позволяет, на наш взгляд, выявить некоторые особенности драматургии Набокова.

7

Сазонова Ю.В Русском театре // Последние новости. 1938. 19 марта. Попытки представить «внутреннее событие» делались ранее на сцене русской — в театре «Кривое зеркало» Н. Н. Евреиновым, который, обосновывая понятие «монодрамы» («Введение в монодраму», 1909), указал и на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «Монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия» ( Евреинов Н.В школе остроумия. М., 1998. С. 266). Передача внутреннего события в сценическом плане, о чем говорит Сазонова, подразумевает его примат над внешним, маскирующим это внутреннее, и здесь автор предвосхищает собственное разъяснение Набокова в его известном письме 1951 г. К. Уайт по поводу рассказа «Сестры Вэйн»: «Большинство рассказов, которые я сейчас продумываю, будут построены по тому же принципу, согласно которому вторая (основная) история вплетена в другую, внешнюю, полупрозрачную, или маскируется ею» ( Набоков В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 3. С. 652).

Смерть

За внешним конфликтом в Соб— досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, — скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором он предпочитает не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Тайное действие пьесы разворачивается параллельно явному и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных отношений. При этом ужас Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим ужасом, камуфлирует действительнострашное событие смерти сына. Тайное действие подразумевает наличие у действующих лиц другой, тайной роли, исполняемой в соответствии с внутренним конфликтом пьесы.

Первое напоминание об умершем сыне возникает в связи с портретом «Мальчика с пятью мячами», который пишет Трощейкин. Он готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок сегодня придет позировать, а тут всего два». [8] Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей. [9] Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пятьлет» (105). Количество пропавших мячей для нее равно количеству прошедших после смерти сына лет: утраченных, отсутствующихлет. [10] «Подумаешь — велика беда! — говорит она. — Ну — будет картина „Мальчик с двумя мячами“ вместо „Мальчик с пятью“…» (104). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то уходя в глубокий подтекст.

8

Набоков В.Пьесы. М., 1990. С. 104. В цитатах из Собкурсив во всех случаях Набокова. Далее страницы даются в тексте.

9

Мотив потерянного мяча в «Даре» связан с концепцией цикличного времени: «если сборник открывается стихами о „Потерянном мяче“ <раньше стихи названы „Пропавший мяч“>, то замыкается он стихами „О Мяче найденном“», что отмечается как «черта модная в наше время, когда время в моде» ( Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 215). Говоря «время в моде», Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, как и в «Даре». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу — принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «искусство движется всегда против солнца». Собтакже завершается мотивом мяча — в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны» (147), следовательно, найдены.

10

Как заметил С. Карлинский, вскрывший ряд чеховских реминисценций в Соб,в судьбе Любови обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына ( Karlinsky S.Illusion, Realiti, and Parody in Nabokov's Plays // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967. P. 187).

Одновременно с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом «старухи в кружевах с белым веером» (104):

Трощейкин. …А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (105)

Страх в том, что Вагабундова — сама Смерть, введенная как действующее лицо в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

…я сама вдова — и не раз, а два. Моя брачная жизнь была мрачная ложь и состояла сплошь из смертей (136). [11]

Трощейкин ее называет «мадам Вагабундова», что равнозначно «мадам Смерть». Здесь кроется намек на пьесу Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской под названием «Госпожа Смерть» и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908), [12] и таким образом Набоков указывает на символистскую традицию персонификации смерти. Один из ближайших к Собисточников этого приема — «Балаганчик» (1906) А. Блока, где Смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро связывается с портретом старухи в Соб — нарисованнойСмерти (в сценках вертепа куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклееный на картон, ее тень возникала на холсте), [13] причем Трощейкин, как Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой персоны смерти. [14] Следует также указать на «Непрошеную» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где Смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный ребенок кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В Собэтот мотив вывернут: акушерка Элеонора Шнап, принимавшая ребенка Любови, присутствовала на его похоронах и появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.

11

С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». Она «пришла посмотреть на смерть героя, и смерть — ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия — старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» ( Сендерович С., Шварц Е.Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100. Таллинн, 2000. С. 356).

12

В этой пьесе смерть предстает в образе «Женщины в вуали», в авторском определении которой указывается, что «это только образ, а не живое существо» (Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000. С. 86). Теме смерти посвящена ранняя драма Набокова «Смерть» (1923).

13

Русский фольклор. М., 1999. С. 514.

14

Одним из наиболее вероятных источников не только названия (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя — «Совершенно невероятное событие в двух действиях»), но и канвы пьесы Набокова можно назвать «Балаганчик», в зачине которого «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть» ( Сендерович С. и Шварц Е.Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister». С. 357). Ряд деталей указывает также на влияние образа старухи графини из «Пиковой дамы» Пушкина.

Балаганная струя в Соб(Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган» — 142) смешивается с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Н. Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви». [15]

15

Евреинов Н.В школе остроумия. С. 272.

Портреты вводят двух тайных действующих лиц пьесы — ребенка («дитя», «малютка», «младенец» постоянно возникают в репликах персонажей) и Смерть (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями — Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч» — 136). [16] Следуя парадигме народного театра с его метафорической парой рождения и смерти, Набоков вводит Смерть в сцену приема по случаю дня рождения (пятидесятилетия) Опаяшиной. [17] Шнап возникла из традиционной роли старухи-смерти, специально создававшейся для театрализованных праздников Нового года, Масленицы, лета и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти». [18] На праздниках и в народной драме эту старуху прогоняют, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: « Страшнаяженщина. Не надо ее», но Опаяшина нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать» (134). Речь Элеоноры Шнап также выделена — немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение, что напоминает о другом народном персонаже — Немце в театре Петрушки, сценка с которым строится на недоразумении и битье.

16

В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. (театр Хэкшер, Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. Добужинского к декорациям Соб(воспроизведены в сборнике: Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 264) в мастерской Трощейкина стоит скелет в женской шляпе и рядом портрет мальчика с пятью круглыми пустотами (в действии третьем они закрашены); Д. В. Набоков указывает, что эскизы включали также «фальшивый фотопортрет, предположительно умершего ребенка Трощейкина» ( Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 125). Замечательно, что на стене мастерской Добужинским изображено ухо,намекающее как на постоянное ожидание новостей о Барбашине, так и на важность вслушивания в реплики действующих лиц для улавливания подтекста.

17

Появление в этой сцене Вагабундовой, персонажа нарочито искусственного, наводит на мысль об ожившем портрете. Мотив оживающего портрета, впервые использованный Набоковым в «Венецианке» (1924), в Собвосходит к «Портрету» Н. В. Гоголя. В образе Трощейкина обнаруживается сходство с Чартковым. Трощейкин, как и Чартков, пишет «портретики за деньги» ( Гоголь Н.Избранные произведения. ОГИЗ, 1948. С. 223), «перемалевав всех отцов семейств» (107–108) (в «Портрете»: «Почтенный отец семейства увидит себя окруженным своей семьей» — Там же. С. 228); его «метод двойного портрета» (108), один для клиента, другой для себя, напоминает работу Чарткова над портретом Lise. Портрет Вагабундовой, за который Трощейкин рассчитывает получит деньги, образует параллель к портрету старика, ожившему во сне Чарткова и принесшему ему деньги.

18

Фрейденберг О. М.Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 208.

С этой карнавальной (смеховой) линией ее генезиса неожиданно пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап приводит слова своего «профессора Эссера», что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера — Германа Эссера (Esser) (1900–1981), скандально известного в 1920-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом. [19] Таким образом, балаганная сущность ее замешана на немецком фашизме, и пересечение страшного и смешного не кажется столь уж неожиданным, если вспомнить способ расправы с диктатором в «Истреблении тиранов» (1936) Набокова: «Стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим — старым испытанным способом». [20] Один из редчайших у Набокова случаев прямого указания на конкретного деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный в преддверии войны на непосредственный отклик публики. [21]

19

Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» ( Штрассер О.Гитлер и я. Ростов-на-Дону, 1999. С. 79–80).

20

Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 404–405.

21

В «Изобретение Вальса» (1938), подойдя вплотную к теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании (см.: Бабиков А.Комментарии к «Изобретению Вальса» // Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 776, 778).

«Бывшая акушерка» Любови, персона смерти, Шнап, как и Вагабундова, возникает в связи с темой сына (Шнап: «Благодарите бога, что ваш младенчик не видит всего этого» — 135). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю» (138), и надо понимать, что слово «стерва» имеет здесь устаревшее значение: «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь В. И. Даля). Предположение подкрепляется другим выражением, несущим те же ассоциации: Трощейкин в первом действии называет жену «торговка костьем» — оскорбление, смысл которого можно уяснить только в связи с темой смерти в пьесе. В Словаре В. И. Даля находим: «костьем торгуем, костями с боен либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз потом с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая несправедливое обвинение в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью.