Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Еще больше частей — шесть — содержит духовная песня этого же композитора — «Mein Sund mich krenk», в которой каждая из частей имеет свой текст и свой музыкальный материал, и общим в цикле оказывается лишь направленность содержания.
Таким образом, следует иметь в виду, что в немецкой Lied наряду с простыми куплетными формами находят претворение и более сложные композиционные замыслы (о чем можно было судить и по ранее рассмотренной шестичастной песне С. Дитриха «Vater unser im Himmelreich»).
Особый тип многоголосных песен, строящихся на сочетании нескольких народных мелодий, представляет Quodlibet.
Quodlibet (от лат. quod libet — что угодно) — в данном контексте — сочинение, основанное на смешении мелодий и текстов разных песен. В более широком смысле — это техника
Первоначально термин «кводлибет» не имел отношения к музыке. По мнению Рогге [81, с. 170], он возник в XIII веке из традиции импровизированного disputatio в quolibet на теологическом факультете в Сорбонне. Позднее эту традицию переняли немецкие университеты, трансформировав ее в своеобразный торжественный ритуал.
Одним из первых, кто употребил термин «Quodlibet» в музыке, был Вольфганг Шмельтцель, который ввел его в свой сборник «Очень редких и искусных немецких песен» («Guter seltzamer und kunstreicher teutscher Gesang». Нюрнберг, 1544). Расшифровка этого (уже музыкального) термина — как «смешение одного с другим» — дается в словарях второй половины XVI века: Рофа (1571) и Фишарта (1575). В «Syntagma musicum» (1619) Преториус выделяет три вида Quodlibet: 1) каждый голос имеет полный самостоятельный текст; 2) каждый голос имеет свой текст, но он уже не полный; 3) с одинаковым текстом во всех голосах, который дан не полностью, а один сменяет другой.
Таким образом, Преториус описал основные виды Quodlibet: так наз. симультанный (с одновременным звучанием разных мелодий), консекутивный (с их последовательным чередованием) и вариант, их синтезирующий. Разновидностей Quodlibet, впрочем, в музыкальной практике встречается больше, что можно видеть из текста данной работы.
Явление необычайно характерное для немецкого музыкального искусства, Quodlibet принадлежит к той сфере творчества, которая способствовала популяризации песенных мелодий и создавала разветвленную сеть многочисленных трактовок одной и той же темы-мелодии. Преимущественно связанная с гротесковым моментом, шуткой, техника Quodlibet нередко применяется и для воплощения более серьезных замыслов. Ею пользуются не только немецкие композиторы, но и композиторы других национальных школ (Пасхальная месса польского композитора Марцина Леополита, заканчивающаяся Quodlibet, мессы Carminum Обрехта, Изаака и другие). Двойные, тройные мотеты и chansons (имеется в виду наличие в них двух, трех текстов, а нередко и разных мелодий), мотеты-песни, в которых соединялись напевы с текстами на латинском и французском языках, — все это, по сути дела, образцы, близкие Quodlibet. В немецкой же музыке он особенно популярен.
Объединение в Quodlibet нескольких самостоятельных, ничем не связанных между собой песен, как правило, осуществляется с помощью незначительного ритмического, реже — интонационного — варьирования их мелодии, что отчетливо видно при сравнении сходных компонентов, принадлежащих разным сочинениям. Дошедшие до нас образцы Quodlibet свидетельствуют о существовании нескольких способов объединения тем.
Наибольшее распространение имел такой из них, при котором в общем звучании сливалось несколько одноголосных мелодий, изложенных, как правило, полностью, каждая со своим текстом. Их могло быть две, три, четыре (пример 65). Если в четырехголосной пьесе осуществлялся синтез только двух песен — остальные голоса дописывались и исполнялись с текстом одной из них. Внешне такая композиция отчасти напоминала старофранцузский мотет XIII века, голоса которого имели относительную самостоятельность и звучали каждый со своим текстом. Но в отличие от мотета, в котором ведущими голосами были tenor и motetus, песенные компоненты Quodlibet, не совпадающие по фразировке в масштабной организации мотивов, обычно соединялись с учетом подчинения всех голосов дисканту. Его приоритет подчеркивался также логикой фразировки и ладогармоническим строением нижнего голоса — баса, помогающего создать единое целое. Таких Quodlibet, особенно с дописанными голосами, много у нидерландского композитора Г. Изаака, часто обращавшегося к немецким песням, а также у его ученика Л. Зенфля, более 30 лет проработавшего в Мюнхене (примеры 61, 62).
Другой способ составления Quodlibet основывался
Наконец, известен еще один способ организации Quodlibet, соединяющий конструктивные особенности двух предыдущих видов. Для него характерно цитирование в одном из голосов (чаще верхнем) целостной мелодии, а в другом (других) — кратких фраз, принадлежащих разным песням. Фразы песен могут мигрировать, переходя из голоса в голос, сочетаясь при этом со свободным материалом, который, впрочем, может и вовсе отсутствовать.
Иногда фразы песен поручались попеременно разным голосам, в результате чего продвижение нити цитат шло по извилистому пути, отрезки которого связывались по диагонали.
К этому же типу составления Quodlibet относится и тот крайний случай, при котором «нанизывание» мелодических попевок одна к другой производится не в одном, а во всех голосах музыкальной композиции. В этом последнем случае при асинхронной смене фрагментов мелодий в разных голосах между соединенными компонентами устанавливаются координаты и по вертикали, и по горизонтали, и по диагонали (пример 67).
В отличие от предыдущих видов Quodlibet, позволяющих дать любопытные контрапунктические соединения разнохарактерных мелодий и создать свежие, увлекательные сочинения, эта музыкальная форма не может быть причислена к серьезной, истинно творческой работе. Пьесы подобного рода были всего-навсего шуткой, игрой, хотя и получали иногда искусное решение за счет введения дублировок, имитационных приемов изложений и т. д. Не случайно среди авторов этого вида Quodlibet нет известных композиторов и он представлен именами Л. Гейденхамера, Л. Памингера, Н. Шнеллингера, И. Пуксталлера.
Для большей наглядности представим графически указанные способы составления Quodlibet в условиях четырехголосия:
Являясь драгоценной коллекцией народных песен, Quodlibet сохранил для нас (и что ценно — с текстом) огромное число бытовавших в XV—XVI веках песен, как духовных (нелитургических), так и светских, ставших главным источником музыкальной культуры того времени. Чтобы дать хоть малейшее представление о количестве песен, содержащихся в Quodlibet, приведем такой факт: в 18-ти найденных Quodlibet Р. Эйтнер обнаружил около 500 отрывков песен [66].
Некоторые мелодии были столь широко известны за пределами своей родины, столь популярны, что композиторы, часто работавшие в разных странах, охотно ими пользовались, оставляя в неизменности и их текст — на английском, французском, итальянском языках. Так, по-видимому, возникли «разноязычные» Quodlibet. Особенно много создавалось их в XVI веке, когда увеличился интерес к художественным возможностям искусства варьирования и разработки известных источников, к выявлению в них новых выразительных свойств и созданию вместе с тем оптимально обобщенных в образном отношении музыкальных композиций. Можно было бы назвать десятки произведений с участием мелодий «Comme femme», «L’homme arme», «J’ay pris amours». Такой же известностью, в частности, пользовалась и песня «Fortuna desperata», которая, входя в Quodlibet, предстает в сочинениях следующих композиторов: Г. Изака (в сочетании с «Bruder Conrad»), Л. Зенфля (в соединении с немецкими песнями «Es taget vor dem Walde», «Herr durch dein Blut», «Ich stund an einem Morgen»), Цибальдони (в сочетании с итальянскими песнями, в том числе «Vidi la forosetta», «Mangio biscotti», «La tortorella»). Встречается она и в произведениях других авторов, а также в анонимном сочинении, где становится составной частью композиции «О crux ave».