Вокальные жанры эпохи Возрождения

Симакова Наталия Александровна

Еще большую непринужденность, интонационную живость и разнообразие вносят в трактовку жанра итальянские мастера. С историей мадригала, его судьбой связаны десятки выдающихся имен, и среди них такие яркие индивидуальности, как Палестрина, Лука Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, Клаудио Монтеверди, Орацио Векки.

В творчестве Палестрины мадригал вместе с мессой и мотетом образует триаду жанров, которым этот великий музыкант отдавал свое предпочтение. Он — автор 140 мадригалов^[78]; большая их часть написана на светские тексты — Петрарки, Бембо, П. Аманьо, Саннавара и др. Около 50 мадригалов — духовного содержания (так называемые Madrigali spirituali); они имеют итальянский текст и созданы для католической конгрегации.

Стиль мадригалов в творчестве Палестрины на протяжении его жизни заметно эволюционировал — об этом свидетельствуют исследования ряда ученых, в том числе П. Вагнера, которому удалось

установить, что более ранние свои мадригалы (даже изданные в сборниках позднего времени) композитор сочинял в полифонической технике, близкой мотетным композициям [94, с. 423]. Поздние же мадригалы, которые он сам в предисловии к изданию, напечатанному в 1586 году, оценивает как «зрелые плоды», выделяются изяществом письма, легкостью фактуры, возросшим значением гармонического, аккордового начала.

Так же как у Лассо, несколько мадригалов Палестрины многочастны; они напоминают собой своеобразный сюитный цикл (Т. Дубравская, характеризуя этот род мадригалов, пишет о возникающей аналогии со светской мессой). Таковы, например, шестичастный мадригал «Ecc’oscuratu», пятичастный «Chiare, fresche», четырехчастные «Vedrassi prima» и «Pose un gran foco». Особый интерес представляет мадригальный цикл на тексты известных Virgine-Stanze Петрарки, каждая часть которого открывается словами, воспевающими ту или иную добродетель девы Марии: Дева прекрасная (Virgine bella), Дева мудрая (Virgine saggia), святая (sancta), ясновидящая (chiara) и т. д. Все они объединяются общностью мелодических фраз и попевок и логикой ладовой организации, по-видимому, преднамеренно ограниченной использованием самых употребительных церковных ладов: A, D, Е, Е, F, F, G, G.

Как и при сочинении месс на известные, популярные светские мелодии, Палестрину не смущает тот факт, что на эти же тексты стансов ранее были написаны сочинения Киприаном де Pope, А. Романо, Р. Руффо, Кастини и многими другими композиторами. Он находит новое решение избранной темы, вкладывая в него свое представление о красоте, вечности, высшей гармонии^[79] .

Среди светских мадригалов особым успехом пользуются мадригалы «Alla riva del Tebro», «Io son ferito», «Vestiva i colli», выполненные в типичной для него манере вокальной полифонии строгого стиля. Две части мадригала «Vestiva i colli» соответствуют двум разделам сонета (два четырехстишья и два трехстишья), на которые он подразделялся уже по установившейся традиции. Как и в других мадригалах, здесь за каждой строкой текста закрепляется определенная мелодическая фраза, имитационно излагающаяся (в кварто-квинтовых отношениях) во всех пяти голосах, так что текст воплощается в музыкально-строфической форме. Однако в первой части мадригала музыка второго четырехстишья повторяет музыку первого, в результате образуется «куплетность»: А А. Шесть строк второй части такой музыкальной периодичности не содержат и имеют сквозную форму, но в интонационном отношении музыкальный материал ее строф тесно переплетается с первой частью. При меньшем количестве поэтических строк вторая часть (за счет укрупнения музыкальных строф) получает почти те же масштабные пропорции: 41, 53 такта в первой части и 41, 49 тактов во второй части. Все это — уравновешенность формы, соразмерность ее деталей и компонентов, функциональное тождество голосов, строгое отношение к тексту — типичные признаки «классического» мадригала.

В итальянском мадригале, так же как во французской chanson, немецкой песне, композиторы охотно прибегали к использованию одних и тех же текстов, представлявшихся им наиболее подходящими для музыкального воплощения в силу поэтических достоинств или особой привлекательности содержания. Ранее уже назывались стансы Петрарки, посвященные деве Марии. Известен был еще задолго до того, как к нему обратился Палестрина, и текст популярного мадригала «Io son ferito»: он вошел в книгу мадригалов 1539 года Альфонсо де ла Виола. Текст «Vestiva i colli» также привлекал многих музыкантов, о чем свидетельствует шестиголосный мадригал Ипполито Сабино и пятиголосный мадригал Нанини, написанные уже после мадригала Палестрины. Таких явлений немало: общие тексты особенно часты в творчестве Дж. де Кастро, Дж. Ференти, Палестрины, Л. Маренцио. Иногда заимствуется не только текст, но и музыка. В этом отношении показателен сборник «Musicale Esertitio di Ludovico Balbi» («Музыкальные экзерсисы Лодовико Бальби»), содержащий новые обработки мадригалов Индженьери, Лассо, Маренцио, де Pope, Вилларта, Палестрины. Последний представлен здесь мадригалом «Mentre ch’ai mar», из которого Бальби заимствует один из голосов и присочиняет новые четыре.

Смелый новаторский поиск в области выразительных средств и композиционных приемов показывают мадригалы Луки Маренцио. Их особая грация и обаяние были отмечены современниками, не случайно прозвавшими композитора «il piu dolce cigno» («самым нежным лебедем»), В лучших своих мадригалах (всего

им создано более 500: 6 книг для шести голосов, 9 книг для пяти голосов, 1 — для четырех, а также «Духовные мадригалы» для пяти голосов) Маренцио стремится передать не внешние стороны содержания текста, а настроение своего героя, его душевную драму, психологическое состояние. Именно поэтому музыка мадригалов так удивительно пленительна. Она отличается гармонической наполненностью звучания в меру виртуозно развитых голосов, изящностью мелодических линий. Сложные вокальные партии включают немало широких скачков, стремительные пассажи, движение по однотипным интервалам (например, по терциям в пределах большого нонаккорда). Все это отражает возросшее значение монодического начала, причем монодии как песенно-лирического, так и декламационного типа, что безусловно было связано с участием композитора в создании музыкально-драматических жанров и сценических форм (см. хор народа из интермедии «Битва Аполлона с пифоном» для женских голосов, басов, двух арф и двух лир к спектаклю во Флоренции 1589 года, включающему пятиактную комедию «Странница» Баргальди и другие мадригалы в интермедиях Я. Пери, Дж. Барди, Э. Кавальери — 77).

В мадригалах Маренцио увеличивается внимание к колористической стороне музыки, расширяется практика применения хроматизмов. В отличие от Вилларта, который остерегался брать хроматический полутон в одном голосе, Маренцио применяет хроматический ход уже не только как проходящий, а гармонизует каждый его звук, что приводит к новым аккордовым сочетаниям типа: g³₅—E³₅. В мадригале «Solo e pensoso i piu deserti campi» он вводит хроматический голос, ровно двигающийся вверх по полутонам в диапазоне ноны, который затем таким же образом спускается вниз^[80]. Другой яркий пример применения хроматического движения находим в мадригале Джузеппе Кальмо «Piangete valli»: его тема с нисходящим хроматическим заполнением верхнего тетрахорда проводится в четырех голосах от I, V, I, V ступеней^[81].

Значительно обновился у Маренцио и сам тип многоголосного письма, где охотно используются парные дублировки голосов, особенно параллельными терциями, придающие общему звучанию теплые, мягкие тона (см. мадригал «Vezzosi augelli», начинающийся с двенадцати параллельных терций в верхних голосах и включающий гаммообразные пробеги в диапазоне терцдецимы — на слова mormora (шептать), каноническую секвенцию в дублировках голосов и т. д.). Ориентация композитора на новые тенденции в искусстве способствовала переосмыслению таких композиционных приемов и форм, как канон (в мадригале «La bella man vi stringo» он зазвучал подобно лирическому дуэту), как техника на с. f. (в мадригале «Occhi lucenti e belli» остинатно повторяющиеся тона своеобразного с. f. выступают как средство выражения психологического настроения; в примере 72 приведен первый раздел мадригала).

В еще большей степени самобытна музыка мадригалов Карло Джезуальдо ди Веноза, чье искусство представляет собой исключительное явление в силу удивительной оригинальности и неповторимости. «Мадригалы Джезуальдо полны страстной и утонченной скорби, — пишет Т. Н. Ливанова. — Страдания, слезы, тоска, мольба о пощаде, смерть — таков их поэтический лексикон. Музыка с удивительной гибкостью передает подобные тексты. Причудливые, острые хроматизмы, резкие красочно-выразительные гармонические сопоставления, регистровые контрасты, неожиданные паузы, скорбные и томно-неопределенные мелодические обороты, смены метра, ритмическая свобода — все необыкновенно, странно, чудесно у Джезуальдо. Но в этом полном погружении в скорбную душу, в этой томной страсти есть уже нечто болезненное. Как бы много ни взяли у Джезуальдо художники следующих поколений, в особенности Монтеверди, они не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма» [23, с. 159].

Автор шести мадригальных книг (1591—1611), Джезуальдо действительно выразил в этом жанре свой особый мир чувств, где преобладают трагические тона, мотивы безысходности, омрачающие всякие проблески радостной надежды. В его музыке как бы столкнулись пламенный порыв, экзальтация и годами мучащая страсть, миг и вечность... Здесь всюду и во всем контраст: аккордовые разделы внезапно сменяются полифоническими, имитационными построениями, и наоборот; реплики патетического характера, с широкими мелодическими ходами чередуются с фразами декламационной речитации; протянутые, долгие звуки неожиданно переходят в стремительный бег звуков, выраженных мелкими длительностями и т. д. При этом — полнейшая раскрепощенность мелодических линий, мелодических голосов, фраз! Не случайно временами само многоголосие воспринимается как свободная импровизация голосов — зафиксированная импровизация певцов-виртуозов в момент остродраматической ситуации «музыкального спектакля».