Вокальные жанры эпохи Возрождения

Симакова Наталия Александровна

Особое впечатление производит гармония: несмотря на свое, казалось бы, «случайное» происхождение, она — результат продуманной системы, в которой многие явления и приемы, известные по произведениям предшественников Джезуальдо, получили более широкое, можно сказать — тотальное толкование. Все здесь подчиняется достижению необычайной красочности звучания, ярких колористических эффектов (пример 73). Причем принципиальная новизна гармонии заключается вовсе не в хроматике, а в свободе выбора самих созвучий, в соединении практически любых (но преимущественно трехзвучных) аккордов. В гармонизации же хроматического полутона принимают участие не только трезвучия терцового соотношения, как это встречалось у Маренцио, но и секундового соотношения — как одного наклонения, так и разных, с общим гоном и без него (Es—D; Fis—g; Cis—d). Наряду с трезвучиями применяются также секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Все это разнообразие аккордов далеко не всегда подчиняется логике движения

голосов. Поэтому не очень убедительны те исследователи, которые считают, что координирующим моментом в строении вертикали сочинений Джезуальдо является линеарное начало, что гармония их формируется в силу взаимодействия двух принципов — «строго-параллельного голосоведения» и «хроматического противодвижения» [21, с. 99]. Большинство произведений этого композитора говорит об обратном — о примате аккорда, поиске красочной гармонии и вторичности происхождения собственно мелодики, включающей немало фраз с повторяющимися звуками, фраз декламационного типа, выведенных из аккордовых последований (случаи имитационного письма — особые и здесь не имеются в виду). Наконец, некоторые певческие партии содержат такие обороты, которые явно неудобны в вокальном отношении (см. бас в начальных тактах мадригала «Sparge la morte al mio», такты 20—24 мадригала «Belta, poi che t’assenti» и др.) и явно обязаны своим происхождением выбору определенной гармонической схемы. Более того, гармонией диктуется нередко и высотное положение голосов, участвующих в имитационных формах. Это наглядно демонстрирует мадригал «Tu m’uccidi, о crudele» с нисходящим порядком вступления в разных голосах начальной фразы от звуков cis, h, gis, e, e. Вообще в своих мадригалах Джезуальдо уделяет большое внимание гармонии. Не случайно многие из них начинаются с аккордовых разделов, за которыми следуют имитационные построения, за ними вновь аккордовые и т. д. Тем не менее, несмотря на важную роль гармонии и связанные с ней специфические явления из области хроматики, модулирования и т. д., выходящие из круга типических черт музыкального искусства Ренессанса, — мадригал Джезуальдо во многом остается детищем своего времени. Он тесно связан с художественно-эстетическими тенденциями эпохи, касающимися и форм бытования жанра, его исполнения, и форм претворения определенных стилистических свойств. В нем по традиции, сложившейся еще в античные века и возрожденной в XV—XVI веках, чувства одного героя, его реплики, возгласы передаются целым ансамблем (и это — при возросшем субъективизме выражения) ; в своем строении он строго следует законам вокальной полифонии с характерными для нее силлабическим типом пения, имитационностью стреттного типа, линеарностью мышления и т. д. И хотя ранее была подчеркнута самостоятельная роль аккорда — это не исключает важного значения мелодических голосов в логике гармонических последований (случаи с побочными тонами и задержаниями, возникшими в результате сохранения имитации или естественности движения голосов), а также исключительно ответственной функции имитационных форм.

Правда, в трактовке имитационных форм присутствуют по меньшей мере два признака, выявляющие их своеобразие. Первый — это их связь с мадригальной символикой, выражающаяся в наиболее частом использовании имитаций на слова типа саntare — петь, fiamme — огонь, ardo — пылаю, вызывающие употребление тем-символов, изложенных нотами мелкой длительности. Другой отличительный признак — это свободный подход в выполнении самих этих форм — в выборе интервала имитации (лишь в очень небольшой части имитационных построений используются кварто-квинтовые отношения голосов) и соблюдении точности риспост (ритмические и интервальные изменения рождают множество производных вариантов).

Наконец, укажем еще на две особенности мадригалов Джезуальдо, отличающие их от академического мадригала первой половины XVI века. Речь пойдет о начальном разделе музыкальной формы. Некоторые мадригалы («Moro, ‘lasso», «Ancide sol la morte», «Io tacero») в своих первых тактах имеют аккордовый склад письма, но в условиях не пятиголосия, а четырехголосия, к которому спустя 3—4 такта, как к аккомпанирующему сопровождению, присоединяется главный голос — верхний. В таком многоголосии создается подобие гомофонической фактуры и как бы намечаются прогнозы последующего этапа развития жанра с выделением солирующего голоса. Этому же способствует и более свободная трактовка текста, о чем свидетельствует следующая деталь: при разновременном введении голосов довольно часто два, три голоса пятиголосного ансамбля вступают с текстом не первой строки, а второй, что естественно уже никак не может отождествляться со строгой строфичностью. Мадригал все заметнее отдаляется от мотета, направляясь в сторону сближения с сценическими формами, жанрами театральной музыки.

Впрочем, многие из вышеуказанных явлений свойственны не только мадригалу Джезуальдо; они характерны вообще для мадригала конца XVI—начала XVII века, отличающегося в этот период исключительным разнообразием и более того — даже некоторым нивелированием своих исконных жанровых черт. Все чаще в это время встречаются случаи отхода от традиционного исполнения мадригала пятиголосным ансамблем; уже почти не функционирует особая метрическая организация музыкальных фраз с выделением предпоследнего слога текстовой строки; растворяются в обилии новых художественных приемов те свойства, которые определяли условную классификацию мадригала 30—60-х годов, выявляя его сходство либо с фроттолой, либо с мотетом.

Причина такой коренной ломки мадригала состоит в том, что именно этот жанр более других был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий, тех новых художественных тенденций, потребность в которых возрастает в искусстве наступающей новой эпохи. Не случайно своеобразной кульминацией в развитии мадригала стало наследие Клаудио Монтеверди — автора «драмы на музыке» — композитора, творческий поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» («stille concitato») и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала («Поединок Танкреда и Клоринды»).

Мадригал Монтеверди стал знаменателен тем, что в нем во всей своей полноте раскрылся ярко драматический талант композитора в передаче внутреннего мира своих героев, в обрисовке их характеров, где каждый, будь это сильная, волевая личность или натура поэтически-тонкая, лирически-чувственная, получал индивидуальное художественное решение.

Одним из первых Монтеверди обогащает палитру красок мадригала инструментальной музыкой: начиная с 5-й книги^[82] (всего им создано 8 книг мадригалов) он вводит инструменты (виолы, чембало и др.), что существенно обновляет сам жанр, а также модифицирует и вокальный стиль. В этом отношении особенно показательны мадригалы 7-й книги — «Concerto», певческие партии которых включают вокализы инструментального типа, состоящие из гамм, секвенций, разного рода пассажей и фиоритур, а также «Воинственные и любовные мадригалы» 8-й книги, выполненные в манере genere rappresentatio. Они прежде всего выделяются своим исполнительским составом: это развернутые концертные арии, дуэты, трио с basso continuo или с каким-либо определенным инструментальным ансамблем, который указан автором, как, например, сделано в мадригале из 7-й книги «Con che soavita»: «Concerto a una voce e 9 Istrumenti».

Необычна и их музыкальная форма: в мадригалах последних четырех книг немало масштабных композиций, состоящих из большого числа частей (из 6-й книги — «Секстина» и семичастный «Плач Ариадны»), а также своеобразных синтетических форм, где вокальные и вокально-инструментальные части чередуются с инструментальными эпизодами. В числе последних — мадригал из 7-й книги «Tempo la Cetra», обрамленный инструментальными «симфониями», с тремя быстрыми ритурнелями, связывающими основные разделы, звучащие в темпе Lento, мадригал «Questi vaghi» с двумя «симфониями».

Для достижения образной индивидуальности не менее важны и завоевания Монтеверди в области мелодики, гармонии, ритма. Не только последние, но и первые книги композитора, где он во многом опирается на традиции классического мадригала, отличает их особый язык, его новые выразительные оттенки. Прежде всего обращает на себя внимание мелодика: она разнообразна в жанровом отношении, в ней не только расширен круг выразительных элементов (новые ритмоинтонации типа движения по звукам трезвучия в диапазоне дуодецимы в мадригале «Al lume delle stelle», скачки на нону, дециму, дуодециму в мадригале «Pario maiser о tassio» и др.), но эти элементы шлифуются, конкретизируются до уровня контрастных типов мелодических образований (речевая декламация, виртуозная импровизация, патетический стиль, стиль lamento и т. д.). Новый смысл вкладывается и в созвучие, аккорд — достаточно вспомнить начало мадригала «Ног ch’el Ciel e la Terra», где 24 раза подряд звучит тоническое трезвучие a-moll. И конечно же, дерзко, но красиво было появление неприготовленных септ- и нон-аккордов, созвучий с задержанными тонами. Новые аккордовые отношения закладывали основы тональной, функциональной гармонии.

Музыкальный стиль Монтеверди отличается удивительной прозрачностью. В координации голосов — раскованность и свобода. Отсутствуют повторяющиеся схемы и штампы. Каждый новый образ получает самостоятельное решение, выбор которого определяется содержанием поэтического текста и волей, фантазией автора. А фантазия его неисчерпаема: стоит лишь обратиться к таким мадригалам, как «Amor se giusto sei», в котором в начальных 13 тактах звучит с basso continuo один верхний голос, в следующих 9 тактах — бас, затем в 14 тактах — тенор и после этого — весь пятиголосный ансамбль, резюмирующий высказывания солистов в общем, совместном пении.

Трогательна и наивно-печальна музыка мадригала «Piagne е sospiri» с его хроматизмами, музыкальной символикой, с его, казалось бы, классической формой имитационного мотета, в которой, однако, один из голосов — бас — вступает лишь в 33 такте (!). Вовсе отсутствует в первой части мадригала «Questi vaghi» девятый голос, который вводится только во второй части.

Исключительно выразителен своей двуплановостью мадригал «T’amo mia vita» благодаря «выведению» из ансамбля солирующего голоса, много раз безнадежно, скорбно повторяющего (подобно рефрену) фразу: «T’amo mia vita» — «Я люблю тебя, жизнь моя» (пример 74). Мадригалы Монтеверди показывают, насколько виртуозно он владеет и техникой хорового письма, и формами сольной вокальной лирики, как оперного плана, так и концертного.