Восхождение, или Жизнь Шаляпина
Шрифт:
Напомнив Федору Федоровичу наш разговор об отце в Риме и процитировав кое-что из приведенного выше текста, я вновь попросил сына рассказать о природе таланта отца, о его характере.
— У него была масса даров, но никаких механических. Он не мог править автомобилем…
— А где-то я видел на фотографии: он сидит за рулем автомобиля.
— Сидеть-то он мог за рулем, но это не значит, что он мог править автомобилем. Вот говорят: у него талант, талант. А таланты разные бывают. Есть большие таланты, есть маленькие. А что такое талант? Талант — это есть количество даров. Чем больше даров, тем больше талант. Вот у отца… Артистически Господь Бог все ему дал: и внешность, и голос, конечно, и музыкальность, и ум… Он же был очень умным человеком. Пластичен… Чего у него только не было!
— Прекрасный скульптор, живописец, рисовальщик…
— Я один раз ему сказал: «Слушай, папа, если б Господь Бог дал мне столько даров, сколько тебе, я был бы еще лучше,
И пошел разговор о личной судьбе Федора Федоровича, о его скитаниях по Европе и Америке, о встречах с выдающимися русскими людьми, оказавшимися за рубежом.
— …В прессе правильно называют меня актером, потому что, кроме этого, я ничего не умею. Вот и Михаил Чехов говорил мне в Голливуде: «Знаете, я прихожу в ужас, когда я осознаю, что, кроме как играть на сцене, я ничего не умею». Я помню, он боялся, что будет голодать. Он не знал, как зарабатывать деньги… На Западе просто так деньги не платят… В одной картине мы вместе работали, названия я уж не помню, это было во время войны, мы русских играли… Ну и там при съемке очередной картины, эпизода технические работники кричат всякие специальные выражения. Ну, например, «чек-оф» — это значит «проверено». Так вот они и кричат: «Чек-оф», а он думает: «Чехов» — и скорее бежит к ним, вроде как бы на вызов… А я его останавливаю и говорю: «Сидите вы в своей релевке и не двигайтесь. Я вам скажу, когда вас вызовут». А потом он, когда мы отыграли в своих эпизодах, подходит ко мне и говорит: «Завидую вашему спокойствию». И это говорит Чехов, который завидует моему спокойствию. Он всегда волновался. И это естественно: синема для него была новым делом, новым искусством. Но потом он приучился.
— Федор Федорович! Не могу не вставить в ваш рассказ о Чехове сообщение о том, что у нас, в России, только что вышел двухтомник Михаила Чехова, в который вошли и его «Путь актера», и «Жизнь и встречи», письма, «Об искусстве актера»… Превосходны и комментарии, из которых многое становится яснее, понятнее в его судьбе.
— Вы в чем его видели?
— Я-то ни в чем его не видел, кажется, только в «Человеке из ресторана», но вот читаю и восторгаюсь. И печалюсь, что он уехал, что мы не создали ему подходящих условий для работы в нашей стране.
— Вот то-то и оно… А я видел в «Ревизоре».
— Мы мало его знаем. Мы только слышали о нем. Конечно, специалисты, может быть, знают больше, такие, как Н. Крымова, покойная О. Кнебель, но сейчас дело не в этом. Вы ведь с ним работали…
— У меня есть много его фотографий. Артист он был удивительный. Моему отцу Бог все дал, а Михаилу Чехову Бог ничего не дал. Он был худощав, с плохим здоровьем, не сильный, а скорее слабый, понимаете, какой-то невзрачный и в жизни беспомощный. А вот Хлестакова он играет блестяще. Его талант был чисто актерский, без всяких прикрас, то есть без других даров, а только на технике игры… Ведь подумайте, как это было удивительно, когда говорили: «Чехов будет играть Гамлета». «Чехов? Гамлета?» — хочется воскликнуть. И действительно, непонятно было, как Гамлета будет играть плюгавый человечек… Но он, конечно, делал грим, у него ноги такие худые были… Как-то во Львове он играл, и уже из-за ног хохот стоял. А в Гамлете он, конечно, надевал вато, и получались красивые ноги, накладывал грим, и все получалось красиво. А в жизни-то он был некрасивый, нос-то курносый, все это он подклеивал… Вот это и было удивительно, Господь Бог ему ничего не дал, а он стал замечательным актером, неповторимым, он сам себя сделал, много работал и над своей внешностью, и над техникой актерской игры, у него особо интересной была теория психологического жеста и его соответствия сценической речи. Он был крупным теоретиком и замечательным педагогом, режиссером… А в жизни он был просто невероятным человеком, многое в нем вызывало удивление. Странно, и Станиславский был в жизни наивным. Немирович-Данченко называл его «наш ребенок». Вы не знаете?
— Ну как же! Знаем! У Булгакова в «Театральном романе» есть персонаж, весьма похожий на Станиславского…
— Что я заметил… Все актеры Художественного театра тоже были наивными людьми. Это, очевидно, передается. И еще о Чехове… Вот мы в Нью-Йорке, Чехов позвал меня посмотреть только что приобретенный автомобиль, по дороге на станцию он мне такое наговорил, ну, думаю, по крайней мере «роллс-ройс». Приехали его вынимать из поезда. Открыли дверь, стоит старая какая-то колымага. Ну, выкатили ее. Что оставалось делать. Он говорит: «Там воды нет». И вижу, волнуется, места себе не находит. «Как домой доедем, в нем бензина нет», — говорит. Я отвечаю: «Ничего, как-нибудь доедем». Я нажал клапан стартера, машина завелась, он стал кричать, взволновался, забегал… «Ничего, я до станции и без воды и без бензина доеду, тут всего два шага до заправочной станции. Почему вы волнуетесь?» — «Распаяется!» Он думал, что машина, как самовар, может распаяться. Я доехал до станции, налили бензина, там было, конечно, немножко, ну и масло, проверили. Я поехал, везу его, а он все удивляется: «Не пойму, как это все получается». Он называл меня Леонардо да Винчи, магом и волшебником, потому что я все чинил ему. И потом я говорю ему: «Вот везу, а могу и остановить». А он махал руками и причитал: «Ради Бога, не останавливайтесь». Боялся, что остановишься, так и останешься стоять. А потом эту машину выбросили, купили другую. А еще боялся полиции. У него был ледник, там какая-то капсула с газом лопнула, и газ вышел. Естественно, газ проник в дом, в жилые помещения. Смотрит он на жену, а у нее слезы. Спрашивает ее: «Что ты плачешь?» И она в свою очередь спрашивает: «А что ты плачешь?» У него, оказывается, тоже слезы на глазах. Но догадаться не могут, что это от газа. Соседка сказала им, что у них лопнула капсула, надо позвать пожарных. Он позвал пожарных, приехало человек двадцать. Капсулу выкинули, поставили другую, и все в порядке. А он уже побежал за деньгами — на чай давать. Встал в дверях и приготовился раздавать каждому. Они говорят ему: «Мне это не надо». — «Как это не надо?» — «Мне это уже в таксе все заплачено». И ушли. А он страшно был расстроен. Я ему говорю: «Почему вы так расстроены?» А он отвечает: «Если будет пожар, они вновь не приедут».
— Федор Федорович! В Милане я слушал и смотрел «Фальстафа» в постановке Стрелера…
— А как же вы билеты в «Ла Скала» достали? Ведь мало кто из приезжих из России бывает в «Ла Скала». И дорого, и невозможно достать…
— Академик синьора Корти, у которой мы были в гостях, позвонила маэстро Гаваццени и попросила два билета для русских писателей.
— Это тот самый Гаваццени, который написал книжку «Мусоргский и русская культура»? О, это знаменитый дирижер, он дирижировал «Хованщиной» и «Борисом Годуновым» в Америке и чуть ли не во всем мире оперном гастролировал. Мусоргского он глубоко познал. О нем много писали…
— Да и у нас он дирижировал во время гастролей Миланской оперы в Москве в 1964 году. Но я не о маэстро Гаваццени хочу вас спросить, хотя и выражаю ему глубокую благодарность за то, что он откликнулся на просьбу синьоры Марии Корти и предоставил нам возможность побывать в «Ла Скала». Я о Стрелере хочу вас расспросить. У меня после этого спектакля осталось такое впечатление, что эта постановка — образец реалистического оперного искусства. Я уж не говорю о голосах, особенно о мужских. Это выше всякой похвалы… Но артисты играли как в драме и весь антураж, обстановка и прочее тоже производили впечатление подлинного жизнеподобия. Там, на сцене, в правом углу, как сейчас помню, был стог сена, в который молодые герои прыгали и делали всякие кульбиты, объясняясь в любви, ссорились и прочее и прочее. Мне очень понравилась эта постановка «Фальстафа». Какое у вас впечатление от работа Стрелера?
— «Фальстафа» я не видел, но я видел «Отелло». У меня к нему сложное отношение. Понимаете, все режиссеры, такие, как Стрелер, в особенности, хотят себя показать. Они не могут повторяться, они меняют многое в прежних прочтениях сценических. Меняют нарочно… Делают не так, как раньше было. Если меняют в лучшую сторону, это хорошо. Но бывает, что меняют и в худшую сторону, а выдают это за новизну. Вот это плохо. Ну вы сами понимаете, что я говорю элементарные вещи, но так часто бывает и на Западе, и в России. Ничего с этим не поделаешь. Вот в «Отелло»… Я знаю, откуда Стрелер взял эту идею: Отелло душит ее подушкой. А это неверно. Он душит ее руками, а Стрелеру не хочется этой нормальности. И он взял из римской истории эпизод, когда Калигула задушил Тиберия таким образом. Тиберий долго умирал, и, чтобы от него поскорее избавиться, Калигула задушил его подушкой. А Стрелер оттуда взял этот факт и применил к Дездемоне. И неудачно. Представляете, Дездемона бегает по сцене, Отелло бегает за ней с подушкой. Понимаете? Ерунда какая-то. Я вот такие вещи не прощаю. Это искажает драму. Или вот Стрелер поехал в Вену и поставил «Волшебную флейту». Публика, вспоминаю, была очень недовольна, и критика тоже. В сущности, он провалил оперу. Публика тогда говорила: «Мы пришли слушать и смотреть Моцарта, а не Стрелера».
В наш разговор включился Анатолий Иванович Попов, большой друг семьи Шаляпиных, и спросил, правда ли, что пишет Никулин в своих воспоминаниях: будто как-то в Крыму на дорожку выскочил Федор Иванович Шаляпин и подобострастно поздоровался с Юсуповым. И говорят, что, когда Юсупов прочитал этот фрагмент воспоминаний Никулина, он крайне удивился и будто бы сказал: «Простите, я в это время был в Париже».
— Отец очень рано познал свою силу и ни перед кем не подобострастничал. А Никулин черт знает что писал. Потому что тогда отец был в опале, надо было писать его в плохом виде. Полагалось. Ведь Никулин был этакий придворный писатель. Писака, а не писатель. Это большая разница.