Воспоминание о России
Шрифт:
Мусоргский и Чайковский, при жизни два врага и антагониста, взаимно напоминавшие друг друга до конца, они только были причастны голосу хаоса, стихийному лику музыки, а остальные были людьми рассудка, эстетики и музыкального эпикурейства, их новаторство шло от пресыщения, от утончения, а не от внутреннего напора, грозившего разрывом материальных оболочек. Они два и остались только таковыми, ибо и Скрябин со своими «экстазами» — скорее «наркоман», чем одержимый хаосом, и в его творчестве невероятно силен конструктивно-рассудочный элемент. Мусоргский и Чайковский совершенно лишены «конструктивности», лишены почти начисто участия рассудочного элемента в композиции. Мусоргский был одержим звуковыми видениями, как медиум, который сам не знает, откуда это ему. И оттого попытки композиции в тесном смысле слова, попытки построить из трансцендентальных элементов вдохновения некую архитектуру у него бывали обречены на неудачу (а у Чайковского — на академический формализм). То, что он успевал написать как иррациональное видение, выходило гениально, а работа не удавалась, не потому только, что у него «не было техники», а потому, что ее и быть не могло. У Чайковского была работа, но толку от нее было тоже мало, и что в нем осталось велико и ценно — это то, что было подслушано у хаоса. Только эти двое и были по-настоящему
Литературные аналогии, как и всяческие аналогии, — метод рискованный и не очень серьезный, однако к нему позволительно прибегать для целей общепонятности. В частности, музыка должна быть в известной степени аналогична литературе и музыкальные явления — литературным, потому что обе отражают «душевный контур» своего времени. Музыка, в частности, отражает преимущественно «эмоциональный профиль». Много писали и говорили об этих аналогиях, но далеко не все из них обоснованы.
Почти совсем верно то, что Скрябин есть музыкальный Бальмонт (порожден теми же силами и теми же контурами), но банальное уподобление Чайковского Чехову мало обосновано, ибо подлинным аналогом Чайковскому будет во всяком случае Тургенев; Пушкина с грехом пополам «отображает» Глинка (за неимением лучшего приходится довольствоваться этим аналогом). Что касается до Мусоргского — то его литературные аналогии сбивчивы. Порожденный спутанными идеологиями народничества и (одновременно!) славянофильства, поклонник первобытной натуралистической эстетики («музыка — язык для общения людей»; музыка должна что-то изображать), которой он, к счастью, не придерживался строго в своих сочинениях, он в своем художественном реализме безусловно имеет нечто общее с Некрасовым, но ему почти совершенно чужд «общественный» момент. Мусоргский — сатирик и бытовик, но его сатира чужда политических побуждений. Он, подобно Лескову и еще более (хотя в иной исторической сфере) Горькому. — поклонник и искатель красочных, ярких «жизненных типов», но он ни в какой мере не агитатор, и ему одинаково дороги в своей красочности и карикатурности «семинарист», и царь Борис, и Досифей, и юродивый.
Ему по душе вся красочная бытовая, гротеском начиненная старая и новая Русь. Это, так сказать, объективный момент в его творчестве. Но есть и субъективный — Мусоргский не только эпик и сатирик, но и лирик, и лирика его тоже глубоко русская, предельно пессимистическая и беспросветная. В жизни Мусоргского можно проследить линию от бытового эпизма — к субъективизму, от сатиры — к лирике, от радостного жизнеприятия — к мрачному и безвыходному пессимизму, от которого он, подобно многим даровитым людям, искал забвения в вине. Эта линия, в связи с общей яркостью и «утробностью» его музыкального языка, сближает Мусоргского в литературе с Гоголем, подобно которому он в последние годы жизни замкнулся в мрачном одиночестве и отчасти в мистическо-реакционных настроениях. Его последние годы жизни — это настоящее человеческое «дно», на которое опустился, подобно Верлену, Бодлеру и Эдгару По, великий русский музыкант. Как и последний, он рано сгорает — в белой горячке, подобранный на улице, — одинокий, потерявший давно связь не только с музыкальными друзьями, но и вообще с тем обществом, к которому, в качестве блестящего гвардейского офицера, ранее сам принадлежал. В противоположность Горькому, который поднялся со дна до верхов общества, Мусоргский сам опустился в низины человеческого существования; всю жизнь мечтавший о слиянии с народом, он слился с той частью, которая, при всем своем иррационализме, может быть, характернее всего для русского жизнеощущения: юродивый вечный странник в мире, не приемлющий благ мира сего, полубезумный, оргиаст и в наркозе ищущий прозрений, отнюдь не аскет, но глубоко и трагически неверующий и фатально убежденный в тщете и суете мира сего. Над его последними днями веют грозные тени «Екклезиаста» в его русском, еще более беспросветном и трагическом преломлении. В этом сознании он почерпал особый страшный экстаз, его последние сочинения — настоящие гимны Смерти, и лейтмотив смерти можно проследить в его творчестве начиная с первых его произведений.
Я хорошо помню то время, когда русский музыкальный мир шарахался от Мусоргского как от зачумленного. «Эта музыка воняет», — говорил про него Чайковский (впрочем, примерно то же самое сказал Ганслик про самого Чайковского). «Отвратительная и беспомощная гадость», — говорил Танеев. Да что говорить о Танееве, когда Глазунов, сам бывший «в новаторах», в 1930 году в Париже мне говорил, сокрушенно покачивая головой: «Слабый, слабый композитор!..» Мнение о его слабости и беспомощности настолько укоренилось, что идея о необходимости «корректуры» его творений казалась совершенно естественной. Мусоргский был сам виноват в этом — он слишком много демонстрировал незавершенного, незаконченного и слишком не любил заканчивать (опять типично русская черта). Его усидчивости хватало еще на мелкие вещи; но он действительно не закончил ни одной крупной. «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Женитьба» — все осталось более или менее в стадии эскизов. Выпустить в свет Мусоргского в том виде, как он сам это сделал, почиталось немыслимым, даже неприличным — дикого варвара надо было причесать и пригладить и напялить на него какой-то европейский фрак. За эту исторически неблагодарную миссию куафера гениальности взялся аккуратный, добросовестный, слишком педантичный, чтобы казаться гениальным, Римский-Корсаков — в сущности, антипод Мусоргского по всему мироощущению (не только музыкальному) в большей степени, нежели «квазиакадемист» Чайковский, — Римский-Корсаков, уже сходивший в музыкальную Каноссу [033] и покаявшийся во всех своих революционных грехах против музыкальной школы и схоластики и, в сущности, сам в душе больший схоласт, чем консерваторы. В этой редакторской его работе было нечто и трогательное, и неприятное. Римский точно принялся чистить некие авгиевы конюшни музыки и, подобно неопытному реставратору, выкинул и подправил вместе с тем, что правке подлежало, и то, что, в сущности, никакой правки не требовало.
Он был безусловно одержим некоторым корректорским экстазом и сам увлекался, стирая в музыке черты Мусорского и заменяя их чертами своей собственной манеры.
Когда сличаешь тексты «Бориса» в оригинале и в переработке, то теперь поражаешься (ранее всех «поразились» французские авторы, Дебюсси и Равель) огромности и бесплодности, ненужности произведенной Римским правки [034]. Не говоря уже о действительно оригинальных, самобытных, порой дерзких и смелых моментах, которые, впрочем, теперь никому не кажутся экстравагантными, но тогда могли показаться. Римский уничтожал и «правил» такие эпизоды, в которых ничего не было
К сожалению, мы не можем судить даже о качествах собственной оркестровки Мусоргского — современники говорили, что она была безграмотна и ужасна, но не то ли самое они говорили и о его музыке? Пока единственной аудиторией, где слышали подлинную оркестровку «Бориса», была советская Россия [035], где о ней критика составила самое высокое мнение, неизвестно, насколько объективное.
«Борис» пострадал от дружеской руки Римского довольно тяжко. Говорили, что это было неминуемо, что только таким образом можно было сделать его доступным и понятным публике. Думаю, что это неверно, — для публики эти технические «квазинедочеты», потом переоцененные в «новаторства», не так заметны, а общий напор музыкальной стихии в музыке Мусоргского способен заразить аудиторию в большей степени, чем у самого Римского-Корсакова. Публика, не знающая музыкальных тонкостей, и не так за них цепляется, и не так скорбит об отсутствии их, как «специалисты», — оттого проистекает то явление, что новаторы ранее оцениваются передовыми людьми из публики, а не специалистами. Это банальный факт, он имел место и при признании Бетховена, Вагнера и всех «кучкистов», Скрябина, Стравинского. Важно чувство творческого напора, горе тому автору, у которого есть всеоружие техники, а напора нет. Как бы то ни было, а Мусоргский гулял по свету в костюме европейского фасона с плеча Римского-Корсакова и на его фигуру шитом в течение почти семидесяти лет — пора уже этот костюм скинуть и пустить его в его собственном.
Хуже дело обстояло с «Хованщиной», которую Мусоргский оставил в набросках. Много материалу осталось вовсе не использованным редактором — он находил его слишком диким и смелым (тут были знаменитый хор раскольников в параллельных квартах, которыми теперь никого не удивишь, и свадебная песня, весьма точные отражения коей попали в «Китеж» самого Римского), другое было опять перекроено, в итоге мы получили, правда, нечто «способное исполняться» на сцене, но от мысли Мусоргского довольно далекое. Опять-таки давно пора пересмотреть все это и, быть может, дать редакцию иную, более точную и более сообразную идеям композитора.
Говорят, что в России уже приступлено к этого рода редакционной работе и что она должна быть завершена к столетию рождения композитора [036].
Поучительна и удивительна судьба признания самого Мусоргского. Отринутый современниками и не понятый даже друзьями, он долгое время был забытым, презираемым — его музыкой перестали интересоваться (в эпоху 1880–1900 годов).
Первая звезда признания появилась, как это ни странно, с Запада. Еще заехавший в Россию в девяностых годах Дебюсси (как известно, великий французский новатор был учителем в семье фон Мекк в Москве) обратил внимание на Мусоргского, на его «дикости», которые предстали его эстетическому взору в совершенно ином свете. Именно смелость Мусоргского поразила Дебюсси, не думаю, чтобы он был сколько-нибудь близок ему в душевном профиле, в трагическом мироощущении и в «русскости» своего стиля. Влияние Мусоргского, главным образом в области гармонии и мелодии, можно проследить в ранних произведениях Дебюсси — вплоть до «Пелеаса», в напевности которого много родственного «Борису». Потом появилась М. А. Оленина-д'Альгейм, которая непременно заслуживает быть упомянутой в нашей заметке, потому что именно ей принадлежит честь реабилитации Мусоргского, ей и ее супругу барону д'Альгейм — они первые постигли значение и красоту Мусоргского, почуяли его гениальность, и Оленина-д'Альгейм первая и создала, быть может, до сих пор не превзойденную традицию его исполнения. Это было лучшее и великое дело ее жизни (наш теперешний юбилей Мусоргского является одновременно и ее юбилеем), после концертов в «Доме песни», ею организованных, Мусоргский был «двинут» в музыкальном мире. Эту заслугу ее перед искусством не могут и не должны забыть ни русские, ни французы, на земле которых произошла эта необычайная канонизация самого дикого, самого русского, самого антиевропейского композитора, ненавидевшего и презиравшего Европу и ее культуру, представлявшего собою квинтэссенцию ame slave [037] в ее самых парадоксальных проявлениях. С тех пор посмертная звезда славы взошла над Мусоргским, и он обогнал в признании всех своих счастливых соратников — все они волей исторических судеб попали в подчиненное положение, в положение сателлитов великого солнца; современная европейская критика склонна даже умалять самостоятельное значение остальных «кучкистов» и во всем видеть проявление творческой воли Мусоргского, который бесспорно был ферментом, заставившим взойти «кучку» на ее творческие высоты.
О РИМСКОМ-КОРСАКОВЕ
О Римском-Корсакове, которого я считаю своим учителем, несмотря на краткий срок того общения, которое между нами было, уже написано много и будет написано, вне сомнения, и еще больше. В сущности, он был первым русским крупным композитором, «высунувшимся» в Европу и в ней получившим полное и блестящее признание.
Мусоргский и Бородин последовали за ним. Он был и одним из первых русских композиторов-профессионалов — не дилетантов, к которым надлежит отнести и Глинку, и Даргомыжского, и почти весь, за вычетом Римского-Корсакова, остаток «Могучей кучки». Русский композитор — барин прошлого века «между прочим» сочинял и музыку.
Римский-Корсаков и Чайковский первые стали сочинять музыку не «между прочим», а как свою центральную работу.
Но сейчас я в этих строках не имею в виду характеристику его музыки или его исторического и художественного значения. Я хочу только вспомнить его образ как композитора, музыканта и человека. У меня всегда было впечатление, что произведения Римского-Корсакова давали большее, подробнейшее и даже лучшее впечатление о его внутреннем мире, о его культуре и душевных качествах, чем непосредственное общение с ним как с человеком. Он был из породы людей «закрытых» психически, что в особенности редко бывает с русскими людьми. Никакой души нараспашку — все очень застегнуто, но без всякой надменности и рисовки, очень просто и как-то чрезмерно обыкновенно.