Воспоминание о России

Сабанеев Леонид Павлович

Шумана заметила впервые русская «Могучая кучка», а более точно — Балакирев, который действительно был уже в курсе европейских музыкальных достижений. Так как идеология «Могучей кучки» была композицией именно Балакирева — то с тех пор Шуман прочно попал в число композиторов, почитаемых в России. Как известно, «богами» русского национального Олимпа в ту эпоху были Глинка, Шуман и Берлиоз — эта троица находилась в каком-то таинственном и отчасти «славянофильском» соотношении с другим триединством, тоже вошедшим в катехизис «кучки» — именно с лозунгом: «новизна, изобразительность (иначе „натурализм“) и народность». Глинка, по-видимому, был символом народности, Берлиоз — изобразительности, Шуман — новизны. Как известно, «Могучая

кучка», составленная из музыкантов-самоучек, в сущности гениальных дилетантов, относилась вообще с отвращением к немецкой музыке — в мире Балакирева, Римского (первых времен, когда он еще не обакадемился), Мусоргского и Бородина принято было издеваться над «музыкальной машиной» Баха, над «детской музыкой» Моцарта [010], с опаской относиться к Бетховену — но для Шумана было сделано почетное исключение.

Один из столпов «кучки», правда самый ненадежный и неустойчивый — Цезарь Кюи, в котором, кстати, не было ни грамма русской крови, — оказался даже самым простым и слабым эпигоном Шумана и никаким не новатором и не народником. Но музыка Шумана в высшей степени сильно и ярко отразилась и в творчестве главных деятелей «кучки», и с неменьшей силой и в последующих поколениях русских композиторов.

Применение «шуманизмов», и чрезвычайно характерных (ритмика, синкопы, мелодические профили, типичные для Шумана), преимущественно встречается у Бородина. Его романсы пронизаны шуманизмом, в том числе и его гениальный «Для берегов отчизны дальней», который я лично считаю одной из вершин этого жанра, где Бородин превзошел свой оригинал. Полны шуманизмов и даже прямых заимствований и симфонии Бородина (в особенности Скерцо). Про него можно сказать, что, сходя с рельс «национальных» — русских либо восточных, — он просто превращался в Шумана.

Шуманизмами полно и творчество Балакирева, мало до сих пор оцененное, потому что при его оценке надо помнить, что в сущности стиль «кучки» создал именно Балакирев, а другие следовали у него на поводу. Он был их учителем, вдохновителем и идеологом, и он создал те стилевые устои, которые ими руководили все время, — но… ученики превзошли своего учителя и во вдохновенности, и в плодовитости.

Как и у Бородина, у Мусоргского — гениальнейшего из «кучки» — влияния Шумана обнаруживаются немедленно, коль скоро он сходит с почвы народной мелодики.

Шумановские влияния порой пронизывают даже национально окрашенные моменты его композиции — профиль многих его мелодий чисто шумановский.

Шуманистическими приемами и влияниями начинены его «Картинки с выставки» — вся капризная конструкция этого произведения безусловно навеяна такими произведениями Шумана, как «Крейслериана», «Карнавал». Под сильнейшим влиянием Шумана и все фортепианные произведения Мусоргского.

У Балакирева, связь которого с Шуманом поддерживалась еще и тем, что он был у него в плену как пианист — его фортепианный стиль есть именно стиль Шумана, — влияния Шумана как-то причудливо переплетаются с восточным стилем. Любовная тема «Тамары» в симфонической картине того же наименования есть какой-то очень оригинальный сплав шуманизма с ориентальностью, впрочем с перевесом шуманизма.

Меньше всех зависит от Шумана из группы «кучки» Римский-Корсаков, самая природа которого была мало похожа на романтическую природу Шумана. Римский-Корсаков по природе был суховат, несколько научен и чрезмерно рассудителен в искусстве. Его несколько тощий, но чрезвычайно изящный мелодический дар совершенно противоположен насыщенной лиризмом мелодике Шумана. Тем не менее и в нем можно проследить влияния Шумана — главным образом в его мелких вещах и опять-таки там, где он сходит на время с обычной для него почвы «народничества».

Оставляя «кучку», мы продолжаем наблюдать влияния Шумана и у следующих композиторов. Нет никакого сомнения, что мелодизм Чайковского оказывается в большой зависимости от шумановской мелодики. Точнее можно выразиться,

что мелодизм Чайковского есть какая-то равнодействующая между музыкой Глинки и Шумана, при этом другие великие мелодисты-предтечи, как Шуман и Шопен, остаются совершенно в стороне. Некоторые мелкие фортепианные вещи Чайковского могут быть приняты за шумановские, настолько сильно сходство. Знаменитая вторая тема «Патетической симфонии» имеет тоже сильнейший оттенок шуманизма, но она, как, может быть, не многим известно, сама есть копия (случайная или умышленная — сказать, конечно, нельзя) одного из романсов Дютша, забытого композитора середины прошлого века, обруселого немца. Шумановская ритмика царит и в третьей части симфонии.

Значительное число романсов Чайковского обнаруживают более или менее чувствительные влияния шумановской мелодики и гармонии.

К этому надо прибавить, что, по моим воспоминаниям и свидетельствам таких лиц, близко знавших Чайковского, как Танеев. Кашкин, Зилоти, — сам Чайковский в общем не был чрезмерным поклонником Шумана как композитора, так же как и Бетховена.

Оба на него оказали огромное влияние, но такой факт — влияние автора, персонально творчески несимпатичного данному композитору, — встречается очень нередко в истории музыки. Так, на «кучкистов» влиял им несимпатичный Вагнер, а на Скрябина — вызывавший у него отвращение Чайковский. Моцарт же, которого обожал Чайковский, отразился в его творчестве только двумя искусственными подражаниями и аранжировками (дуэт из «Пиковой дамы» и «Моцартиана»).

В дальнейшем течении истории русской музыки мы встречаемся с еще многими композиторами, которых творчество обусловлено шумановскими влияниями. Среди них — превосходный, ныне незаслуженно забытый С. Ляпунов, автор чудесного фортепианного концерта, который когда-то играл И. Гофман. Потом Лядов, в котором шуманизм отразился и в любви к миниатюрным формам, и в общем изяществе музыкальных мыслей, и в склонности к «вкусным» ритмическим фигурам. Потом типичным шуманистом является и Аренский, в котором влияния Шумана приобретают несколько салонный оттенок и в итоге все-таки поглощаются влияниями Чайковского и Рубинштейна.

Нельзя не упомянуть о том, что творчество Рахманинова прошло под сильнейшим влиянием Шумана. Его знаменитая Прелюдия в существе своем есть копия одного из эпизодов шумановских «Новеллетт» — в особенности начальные мощные аккорды.

Отзвуки Шумана имеются и в его фортепианных концертах (в особенности Втором и Четвертом) и во всех почти его фортепианных вещах. Печатями шуманизма отмечено и вокальное творчество Рахманинова — его романсы, в которых шуманизм причудливо сопрягается с влияниями «цыганского романса». По поводу этого последнего не мешает вспомнить, что знаменитые «Очи черные» представляют собою не что иное, как упрощенную парафразу одного из эпизодов «Карнавала» Шумана («Киарина») — так что тут уместно говорить даже о влиянии Шумана на такую, казалось бы, «истинно русскую» область музыки, как «цыганский стиль» [011]. В поздних произведениях Рахманинова заметно и ритмическое влияние Шумана, но тут я думаю, что это влияние скорее производное, не непосредственное, а через творчество Метнера, который оказал большое влияние на музыку Рахманинова в его последние, уже эмигрантские годы.

Метнер — один из интереснейших русских композиторов последнего времени — стоит совершенно особняком от других в смысле зависимости от гения Шумана. Тут нельзя говорить о «влияниях», а просто о «происхождении». Творчество Метнера все вышло из Шумана — оно является как бы его продолжением, и к нему примешиваются влияния Брамса и позднего Бетховена. Процент шуманизма в Метнере значительно больше, чем у какого бы то ни было иного автора, и сказывается во всех областях: и в любви к ритмическим новаторствам, и в гармонических симпатиях, и в самом стиле фортепианного изложения, и даже в его сравнительном равнодушии к оркестровой области.