Воспоминание о России
Шрифт:
Но внутренняя прикосновенность Скрябина к символической эпохе несомненна. В сущности, он был единственным музыкантом-символистом.
Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен — он был только музыкантом. Никаких клинических черт у него не было, не было и ощущения своего сверхчеловечества — напротив, я считаю, что он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из «человечнейших» композиторов, музыкантом своего внутреннего мира. Наши «кучкисты», под некоторым влиянием которых находился первое время Рахманинов, были все несравненно объективнее, описательное, менее склонны к чисто лирическому состоянию.
Даже в общей им сфере пианизма они были полярны. Рахманинов был пианистом большого размаха, больших зал
Это был тип пианиста как Антон Рубинштейн, как Лист. Думаю, что он и уступал им только в широте своего пианистического диапазона, что естественно, так как его сильная индивидуальность не могла мириться с композиторами, чуждыми ему по духу.
Лучше всего он играл свои собственные сочинения и Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики, и он был слишком материален в звуке для Шопена.
Скрябин выступал всегда в больших залах, но он делал это только потому, что считал ниже своего реноме и достоинства играть в маленьких. На самом деле он был создан именно для игры в салонах, даже не в маленьких залах — настолько интимен был его звук, настолько мало было у него чисто физической мощи.
Те, кто слышал его только в больших залах и не слышал в интимном кругу, не имеют никакого представления о его «настоящей» игре. Это был настоящий волшебник звуков, обладавший тончайшими нюансами звучаний. Он владел тайной преображения фортепианной звучности в какие-то отзвуки оркестровых тембров — никто с ним не мог сравниться в передаче его собственных утонченно-чувственных, эротических моментов его сочинений, которые он, может быть без достаточного основания, именовал «мистическими». Наверное, в этом роде когда-то играл Шопен. У Рахманинова была мощь и темперамент, причем одновременно в нем была какая-то целомудренная скромность в оттенках. У Скрябина была утонченность, изысканная чувственность и бесплотная фантастика, но все качества своей игры он несколько утрировал при исполнении — целомудренности не было.
Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы.
Рахманинов все время, подобно Шуману и Шопену, оставался ровен — не эволюционировал и не менял стиля, только мастерство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, мне представляются несколько более сухими и формальными. Сейчас творчество его кажется как бы отодвинутым в девятнадцатый век. И музыка Скрябина сейчас тоже понемногу съезжает в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собою непонятного нового слова в музыке. Напротив, сейчас его музыка представляется скорее чрезвычайно несложной, а присущая его последним сочинениям постоянная и неуловимая схематичность как-то стала выступать на первый план и иссушает впечатление от его последних творений.
Рахманинов всегда в своем творчестве был непосредственен и даже наивен — в Скрябине всегда было известное теоретизирование, известная головная работа. которую он сам в себе очень ценил. Порой его сочинения мне напоминали некую опытную станцию, где производятся «пробы», испытания и предварительное изучение.
Отчасти так и должно было быть. потому что ведь он всю жизнь собирался сотворить «Мистерию» и именно для нее готовил материалы.
Как творческая личность Скрябин мне представляется более одаренным, но слишком увлеченным новаторскими своими изобретениями. Он сам сузил себя, культивируя только свою новизну. Но как человеческая личность Рахманинов мне представляется значительнее, глубже и импозантнее. В нем была та последняя серьезность, которая явно отсутствовала у Скрябина, который, как выражались про него, «с Богом был на я», убежден был, что он — Мессия. Может быть, сам хотел себя убедить, но в одном случае получается клиника, а в другом легкомыслие [048].
И тот и другой как-то мало проникли в западную музыкальную современность, как-то несозвучны современному музыкальному климату. Во Франции, в частности, их и мало играют, и мало знают, Скрябина в особенности. Когда же слышат, то обычно оба не нравятся. Французское музыкальное звукосозерцание вообще развивается по совершенно иным линиям, чем русское. Французский музыкальный вкус предпочитает музыку менее субъективную, предпочитает Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского — более описателей, чем романтиков. Русская романтическая лирика — Чайковский, Рахманинов, Скрябин, при всех своих различиях, тут кажутся неприятными своей чрезмерной музыкальной откровенностью — «выворачиванием души».
Тут любят больше, чтобы музыка о внутренних переживаниях не очень высказывалась, была бы сдержаннее. Это, по всей вероятности, непоправимо — такова вкусовая установка. И Рахманинова, и Чайковского, и Скрябина тут обвиняют в отсутствии вкуса. А вкусы, как известно, бывают разные, и кто может судить, чей вкус лучше и где начинается вкус и кончается мода.
В общем, им не повезло и моды на них не установилось. Только в самой России до сих пор играют с удовольствием и Рахманинова, и Скрябина, и Чайковского и считают их в пантеоне «великих».
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О РАХМАНИНОВЕ
ПРАВДА И «МИФЫ»
Сергея Васильевича Рахманинова я знал очень давно — с моего семилетнего возраста, когда мы оба учились у одного и того же Зверева, у которого учился и Скрябин.
Зверев был выдающейся личностью на характерном и специфическом «московском» музыкальном горизонте, который сильно отличался по «жизненному» стилю от петербургского. Стиль этот задавала сама атмосфера Москвы — более русская, менее приглаженная, чем чопорный и бюрократический и «придворный» Питер. Тут было раздолье для «широких русских натур», — петербуржцы были более дипломатичны, менее открыты, более «европейцы». В музыкальном мире тон и стиль задавал Николай Рубинштейн — «московский Рубинштейн», и он сам был выполнен в «московском стиле», тогда как его брат — Антон — принадлежал к «петербургскому стилю». Московский стиль был хорошо всем известен: московские музыканты вели «угарный» образ жизни — более ночной, чем денной, ночевали в ресторанах (в «Эрмитаже» — московском «главном» очаге пиршеств — их часто запирали «на ночь»): в эту кутящую хронически атмосферу входили не только музыканты, но и других наименований артисты — и представители крупной московской буржуазии.
Зверев был типичным представителем этого круга. Никто никогда не слышал на моей памяти, как он играл на фортепиано. Он был ученик старого Дюбюка. Тогда я был мальчиком и конечно ничего об этих «оргиастических» упражнениях не знал — узнал уже потом, причем легенды и мифы были спутаны в один клубок с подлинными фактами — так что разобраться в них было очень трудно. Я учился у Зверева у себя дома — он приходил к нам давать уроки [049]. Рахманинов учился в консерватории и жил у Зверева, который, прожив два состояния, стал преподавателем Московской консерватории. Сдается мне. что не столько за свои музыкальные качества, сколь именно за причастность к этому «оргиастическому миру», к которому принадлежали почти все московские музыканты (за исключением одного Танеева). Зверев в эти годы держал «пансион» для своих учеников — между прочим, он брал к себе только наиболее способных и с них ничего не брал ни за пансион, ни за уроки.
Рахманинова я увидел в первый раз в консерватории — он был старше меня на восемь лет. Тогда это был юноша необычайно длинный и очень серьезный. Зверев часто в эти годы бывал «нездоров» (после чрезмерных пиров) и тогда не мог давать мне урока и присылал одного из его любимых учеников из своего «пансиона». Таким образом как-то раз пришел мне давать урок Рахманинов — скромный и застенчивый и, видимо, не очень расположенный к даванию уроков. Потом уже много годов спустя он мне говорил, что «хуже меня нет на свете преподавателя музыки». Кроме Рахманинова таким же манером приходил меня учить Максимов (пианист, будущий директор одной из провинциальных консерваторий) — тоже из зверевского пансиона.