Воспоминания

Джильи Беньямино

Еще больше можно пожалеть о том, что Джильи очень скупо, скорописью, перечисляет своих партнеров с мировыми именами — певцов и дирижеров— и почти не дает характеристики их исполнения, больше чем нужно уделяя места поведению некоторых из них, иногда не достойному человека вообще, служителя искусства в особенности. И в самом деле, отвратительное впечатление производят рассказы Джильи об интригах артистов, использовании ими клаки, о ссорах из-за поклонов публике, которыми вынуж­ден «управлять» сам директор театра, даже чуть ли не драках не только за кулисами, но и на сцене во время спек­такля. Между тем Джильи порой отвлекается от этих неприглядных сторон театрального быта на Западе и в обеих Америках, и тогда в его повествовании появляются фрагменты интересных характеристик, как, например, страницы, посвященные исполнению Ф. И. Шаляпиным партии Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. Эти страницы позволяют думать, что Джильи был не только талантливым певцом-актером,

но обладал и очень емким художественным видением и умением верно, по достоинству, оценивать высокохудожественные явления.

Часто Джильи говорит о Карузо. Он не виноват в том, что его прочили на место Карузо, сравнивали и ставили то ниже, то рядом. «Я хочу быть Джильи, и только Джильи, я не хочу быть Карузо!» — восклицает он неоднократно и с явной душевной болью. Действительно, знаменитый Карузо, непревзойденный тенор первых десятилетий нашего века, был недосягаемым для теноров эталоном. Джильи по-видимому, понимал, что Карузо был ярким феноменом, о равнении на который можно мечтать, но сравняться с которым совершенно невозможно и никому из теноров так до сих пор и не дано.

Мощь и красота самого звука Карузо, не говоря об остальных достоинствах одареннейшего певца-актера, долгие годы озадачивали. Люди не верили ушам и глазам, ко- гда Карузо, дыша на струны рояля, заставлял их звучать, а стекла в окнах дребезжать.

Карузо интересовал многих ученых физиологов, акустиков и ларингологов, и они получили от певца разрешение исследовать после его кончины его организм. Вскрытие и исследование его гортани и груди дали ошеломляющие результаты. Как свидетельствует французский ученый Рауль Гюссон, гортань Карузо и его «певческая машина» дей­ствительно представляли феномен. Длина голосовых связок у певцов не превышает 18—20 миллиметров — у Карузо они имели почти двойную длину, толщина надгортанника превышала басовый. Связь с язычком миндалины, тонкая и гибкая, давала ускоренную вибрацию (эмоционально воспринимаемое тремоло) и обеспечивала огромный диапазон. Хрящевой остов гортани давал необыкновенно «полнокровный» резонанс. Хотя Карузо был среднего роста, он обладал ши­роченными плечами и шарообразной грудью. На расстоянии метра он развивал небывалую у певцов силу звука в 140 децибелов. Эндокринологически он характеризовался повышенной функцией коры надпочечников; это причиняло мигрени, но избавляло от утомляемости. Форте Карузо за­ставляло партнеров держаться от него подальше. Эти же особенности питали его колоссальную экспрессию, которую ныне принято считать дурным тоном.

О Джильи, который в конце концов унаследовал славу Карузо, мы таких подробностей не знаем. Приходится думать, что таким биологическим феноменом он не был. Косвенно об этом говорит и то обстоятельство, что он долго избегал исполнять те меццо-характерные партии, которые числятся в репертуаре любого тенора средней силы голоса (Канио в «Паяцах», Хозе в «Кармен»), категорически отказывался от «Отелло» и не пел Рауля в «Гугенотах». Скажем попутно, что такая осторожность, — пример, достойный подражания и поощрения, потому что преждевременное включение в репертуар партий, более сильных, чем те, которые легко, без напряжения, преодолевает индивидуально данный голос, нередко приводит к преждевременному его увяданию: «стирается» блеск («металл») тембра, теряется эластичность (гибкость голоса) и к 40—45 годам жизни улетучивается легкость звуковой эмиссии. Вслед за этим приходят все певческие невзгоды: излишнее усилие, детонирование, воль­ное и невольное форсирование, что ведет к образованию певческих узелков и фибром на связках, частой и порой стойкой их гиперемии. Гортань, и в особенности связки превращаются в locus minoris resistentiae (место наимень­шего сопротивления), и малейшее недомогание или заболевание в большей или меньшей степени отражается прежде всего на гортани, проще говоря, на звучании голоса.

Все это азбучная истина, певцы и вокальные педагоги ее отлично знают, но... но очень редко кто не игнорирует ее. Не считая «меньших богов», в памяти автора этих строк до сих пор живут подтверждавшие это правило замечательные тенора Джузеппе Ансельми, А. М. Давыдов, Н. И. Фигнер и другие. Ко времени расцвета физических и духовных сил, когда, по выражению Маттиа Баттистини, «только и приходит певческая мудрость», — они в гораздо большей степени отличались мудростью мастерства, чем голосами. Олли пленяли своих старых слушателей памятью о былом и общей талантливостью — актерской в первую очередь, вызывая в то же время у новых слушателей недоуменный вопрос: а почему, собственно, такой-то стал знаменитостью? Джильи без ложного самолюбия неоднократно объясняет причины своей осторожности и предостерегает молодежь от преждевременных увлечений драматическим репертуаром.

Второй особенностью Джильи была его экстатическая влюбленность в певческий процесс. Она свойственна многим итальянцам. Джильи с упоением рассказывает, как он в дет­стве пел.

Мы привыкли к рассказам о музыкальных вундеркиндах, талантливость которых становится очевидной с трех-четы­рех лет. Мы знаем о таких пианистах,

скрипачах и даже композиторах. Так например, Камилю Сен-Сансу было только два с половиной года, когда, услышав от уличного флейти­ста протяжный звук ля, он «буквально потащил мать на кухню», чтобы доказать ей, что у них «тоже есть флейта». Ею оказался кофейник, который, закипая, паровым свистком издавал ту же ноту. О таких способностях певцов мы читали реже. Правда, знаменитая итальянка Аделина Патти в семь лет исполняла в концертах оперные арии. И. В. Ершова в пять лет нельзя было оторвать от двери в комнату барыни, у которой его мать служила кухаркой, когда ба­рыня играла на рояле. Очевидно, так же рано одержим был музыкой и Джильи. И недаром он в минуты благодушия и подъема, как и в минуты тревоги или раздражения, «отводил душу» («сфого») пением каких-нибудь оперных отрывков. Мало того, когда он отказывался на часть лета от контрактов, чтобы отдохнуть, он часто выступал в благотворительных концертах и пел по ночам на больших площадях, где послушать его собиралось по 40—50 тысяч человек: без пения он не мог жить, без труда для него не было отдыха!

Третья, характерная для многих артистов, особенно итальянцев, черта — отсутствие интереса к серьезному образованию вообще, к изучению истории искусств в частности. Но прирожденное умение мимоходом, на лету усваивать красоту памятников искусства нередко заменяет им специальное изучение живописи и архитектуры. Так и Джильи: ни в юности, ни в зрелом возрасте он не изучал искусств, но достаточно убедительно характеризует как те памятники, возле которых он вырос, так и все то примечательное, что он видел в Новом свете, за океаном. И положительно трогают те строки, в которых он говорит, что, куда бы его ни забрасывала судьба,— в Нью-Йорк или Рио-де-Жанейро, — он всегда носил в душе свою родную Италию. «Без Италии, — заключает певец, — я был бы ничем».

Тут стоит отметить и то, что Джильи в простоте душевной признается в аполитичности, пытаясь этим замаскировать свою политическую безграмотность. Для него Италия остается Италией даже при Муссолини. Он не в состоянии оценить ни то мужество, которое, презирая угрозу физического насилия, проявил Тосканини, отказавшись сыграть фашистский гимн, ни страдания, которые причинила гениальному дирижеру-патриоту вынужденная эмиграция. Но утверждать, что в конце 1935 года он, Джильи, еще не имел представления о зверском режиме Гитлера или, оставаясь после второй мировой войны девять месяцев в своей квартире безвыходно, заявлять офицеру Союзных армий, что он пел «для фашистов так же, как пел бы для большевиков», — значит расписаться в абсолютном непонимании сущности трагических событий, происходивших в Европе. Прикидываясь простачком, кривя душой, Джильи говорит явную неправду, за что и заслуживает сурового порицания.

Но вернемся к пению Джильи. Необходимо отметить, что он учился в «Скола канторум» («Школе певцов»), В музыковедении под этим наименованием известна парижская певческая школа, но в данном случае речь идет не о ней, а о школе в Реканати. В нашем сегодняшнем понимании это хоровая капелла. Чудесных певцов дала миру Сикстинская капелла до начала нашего века; провинциальный детский хор Квирино Лаццарини в Реканати также воспитал ряд хороших певцов во главе с Джильи. Это напоминает о ничем не заменимой важности обучения детей хоровому нению.

Книга Джильи изобилует упоминаниями о его большом и неустанном труде. На вопросы о том, как он себе представляет будущее бельканто, он дает только один ответ: «Все зависит от желания хорошо поработать» (курсив мой.— С. Л.). Его биография — лучшее доказательство справедливости этого утверждения. Необходимо поэтому отметить не только усидчивость и трудолюбие певца, но и темп его работы. Он с удовлетворением упоминает случай, когда ему дали две недели на подготовку новой партии, косвенно доказывая, что это большая редкость. Если учесть общее количество спетых им спектаклей и концертов, уйму времени, которое он терял на бесконечные разъезды, приемы интервьюеров и поклонников, на официальные визиты, домашние дела и встречи с друзьями, плюс недели отдыха и пр., — если все это учесть, то сам по себе факт исполнения Джильи шестидесяти больших и ответственных партий в разных операх свидетельствует о том, что он не только имел хорошую память, но всю жизнь превратил в подвижничество. «Целых четыре месяца, — восклицает он в конце XIX главы, — и ни одной новой партии — это же престо пустая трата времени!» Так Джильи ценил труд, так он мечтал о достижении все новых и новых высот. И это трудо­любие приносило великолепные плоды, в частности, выра­батывало исключительную выносливость. Неустанная трени­ровка привела певца к тому, что он не задумывался над тем, чтобы утром исполнить в Нью-Йорке трудную партию Васко да Гама в «Африканке» и, еле поспев на поезд, вечером выступить в городе Атланта в главной партии в «Ромео и Джульетте». Вряд ли похвальна такая беспощадная экс­плуатация своего певческого аппарата, но достоин зависти и подражания труд по приобретению и развитию таких физиологических и нервно-психических средств.