Воспоминания
Шрифт:
И все же снова и снова, как и по поводу многих других опер, возникал все тот же вопрос: почему, несмотря на такой успех, она больше не возобновлялась? Почему не получила окончательного признания?
В данном случае, мне кажется, не так уж трудно найти объяснение. Хотя опера и обладала определенными достоинствами, которые обусловливали восторг и одобрение исключительно требовательной публики фестиваля «Флорентийский май», ей все же не хватает некоторых необходимых элементов, чтобы завоевать более широкий и продолжительный интерес.
Сюжет оперы, основанный на исторических фактах, рассказывает об одном раскаявшемся распутнике, превратившемся в святого. Но вся беда в том, что в распутство
В июле 1941 года я побывал в Хорватии, в первый и последний раз. Я пел в Загребе в «Аиде» и в Любляне в «Травиате». 3атем я вернулся в Рим и снимался в фильме. Потом до конца года, до декабря, пел в разных оперных театрах Италии.
В Риме 3 декабря я принял участие в исполнении Реквиема Моцарта, исполняли его не в театре, а в церкви Санта-Мария дельи Анджели — трудно найти что-либо другое более подходящее и более великолепное, чем эта церковь, для исполнения Реквиема. Церковь эта построена Микеланджело, некоторыми основными деталями архитектоники она напоминает развалины терм Диоклетиана. Дирижировал Витторио де Сабата. дирижировал блестяще, страстно. Так мне показалось, во всяком случае. Критики, однако, были другого мнения. Они упрекали де Сабата в слишком медленном темпе. Что касается меня, то им не понадобилось в этот раз подслащивать пилюли. Я должен наконец, заключили они, расстаться раз и навсегда со своим совершенно ошибочным убеждением, будто могу петь Моцарта.
ГЛАВА L
Римским критикам, порицавшим мою манеру исполнять Реквием Моцарта, я гораздо больше понравился в «Кармен». Несомненно, они были правы. Никогда еще за всю мою творческую жизнь на сцене ни одна партия не захватывала меня так полно, как партия дона Хозе. Так было, во всяком случае, на генеральной репетиции. Никакая публика никогда не слышала от меня такого исполнения, как в тот раз. Но критики присутствовали на репетиции и некоторые из них — о чудо! — даже плакали.
В тот вечер я чувствовал себя преобразившимся, вдохновенным. Перевоплощаясь в своего героя, я всей душой отдался захватившим меня чувствам. Все в опере было настолько правдиво и так близко страстям каждого, что мне не нужно было играть эту роль. Я действительно был влюблен в Кармен, страдал от любви к ней, меня в самом деле снедала ревность. Между тем настала страшная сцена IV акта, когда дон Хозе просит, умоляет Кармен бежать с ним: «Кармен, но еще есть время...», а она отказывается. Тут я начисто забыл о теноре Беньямино Джильи. Я стал самим доном Хозе. Любовь и отчаяние разрывали мне сердце, убивали меня. Слезы душили, и комок застрял в горле. Я весь дрожал. И наконец упал. Я слишком переволновался и не мог больше петь.
Друзья увели меня со сцены. Несколько глотков коньяка привели меня в чувство. Мне сказали, что все, кто меня слушал, плакали. Кое-как я дотянул репетицию до конца. Но я понял, что существует какая-то грань, за которую певец не может переходить, как бы ни увлекала его партия. Драматическим актерам это, может быть, и не страшно, но певец просто не может петь, когда его душат рыдания.
С тех пор я уже никогда
Контроль над своими чувствами, которому я научился в «Кармен», помог мне несколько месяцев спустя — 7 апреля 1942 года — когда я пел в римском оперном театре в «Паяцах». Ведь партия Канио захва- тывает и волнует так же сильно, как партия Хозе. Наверное, что-то вроде природного инстинкта самосохранения всегда удерживало меня от этой партии. Я отказывался петь эту глубоко драматическую партию (одну из любимых Карузо) еще в «Метрополитен», когда мне предложил ее Гатти-Казацца. Тогда я понимал, что это будет слишком большая нагрузка на голосовые связки. И то, что я теперь решился петь ее, означало, что голос мой стал крепче прежнего.
Из разумной предосторожности и инстинкта самосохранения певцу следует иногда критически относиться к предложениям импресарио. Ведь их всегда интересует только настоящий момент, а певец должен думать и о своем будущем. Не подходящие для голоса партии могут надолго повредить или даже навсегда испортить голос и карьеру. Пример тому — Тоти даль Монте.
В 1918 году, когда я пел с ней в «Жаворонке», у нее был прекрасный голос — великолепное лирическое сопрано, очень подходящее для романтических героинь в операх «Травиата» и «Богема», импресарио Тоти даль Монте убедил ее, между тем, что ее фигура — довольно внушительная —не совсем подходит для ролей хрупких героинь этих опер, и предложил петь в других операх — в «Севильском цирюльнике», «Лакме» и «Сомнамбуле», где героине не обязательно выглядеть истощенной и получахоточной.
Выступать в этих операх для Тоти даль Монте означало, что она должна сильно перегружать свой голос и петь колоратурным сопрано. Действительно, она приобрела всемирную известность именно как колоратурное сопрано. Самая лучшая партия ее — Лючия ди Ламмермур. Но прошли годы, и голосовые связки ее ослабли — Тоти даль Монте не могла больше петь колоратурным сопрано. Ее природный голос — лирическое сопрано — был еще нетронут и не испорчен. Но если импресарио и раньше, лет двадцать назад, не очень охотно предлагали ей партии лирических героинь, то теперь они и вовсе не хотели этого делать. И поскольку импресарио требовали во что бы то ни стало, чтобы она пела Лючию, то все кончилось неожиданно тем, что она раньше времени оставила сцену.
Твердо придерживался я всегда и другого правила — никогда не петь в операх Джоаккино Россини. То обстоятельство, что мы с Россини родом из одной провинции — он родился в Пезаро, это совсем недалеко от Адриатического моря,— нисколько не мешало мне понимать, что его оперы не подходили моему темпераменту. Из всех опер единственное исключение составляет «Вильгельм Телль». Тенор для Россини — это, сказал бы я, просто какая-то разновидность бесхребетного колоратурного сопрано.
Когда организаторы фестиваля «Флорентийский май» попросили меня исполнить Торжественную мессу Россини, я решил, что нет, пожалуй, резона так же упорно отказываться от исполнения его духовной музыки. И все-таки я очень неохотно решился петь эту мессу. Но, согласившись, я, естественно, постарался исполнить ее как можно лучше. И все же я был немало удивлен, когда узнал, что мое исполнение мессы 7 мая 1942 года в театре «Комуиале» во Флоренции побудило критиков буквально осыпать меня самыми лестными комплиментами. Я думал, что Реквием Моцарта я исполнял также хорошо. Однако они его отвергли. А вот в Мессе Россини — я сам чувствовал, что по темпераменту она не очень подходит мне — по их мнению, голос мой звучал божественно.