Воспоминания
Шрифт:
После Лешетицкого в консерваторию профессором был приглашен Брассен. Был ли для него сделан особенный отбор, или по какой другой причине, но класс его отличался выдающимися пианистами. Незадолго кончил у него В. И. Сафонов, в классе учился Бенш, отличный пианист, живший потом в Харькове, пианистка Генко и много других. Я пошел к нему на дом, чтобы поиграть и попросить принять к нему в класс. Это было ранней весной. Он жил на Конногвардейском бульваре [135] . Часов в одиннадцать утра я позвонил к нему, но мне ответили, что профессор спит и раньше часа дня его видеть нельзя. Другой раз я явился к часу, и все же мне пришлось подождать его. Меня это необычайно поразило. Я не представлял себе, что можно спать так поздно, и в первый раз в жизни натолкнулся на это. Брассен ни слова не говорил по — русски. Ему очень помогала его ученица, потом жена, Валлеронт. Она знала меня и брата по консерватории. Профессор меня внимательно выслушал и остался доволен сыгранными пьесами. Потом заставил меня играть гаммы и всякие другие технические упражнения. И решил так: чтобы я за лето главным образом приналег на технику; осенью он меня примет в свой класс. Я был совершенно счастлив, так это решение разборчивого профессора убеждало меня в том, что мне работать стоит и толк будет. Кроме того, теперь мне уже было 17 лет и надлежало решить свою дальнейшую судьбу.
135
Был переименован в бульвар Профсоюзов.
К этому времени взгляд на искусство вообще и на музыку в частности у меня окончательно
136
Так называемая “Лунная соната” (1801).
Познакомился я также с известным петербургским художником Микешиным. Однажды я ему сыграл балладу Ф-дур Шопена, и он по поводу ее нарисовал словами целую картину, пожалуй, очень подходящую к содержанию баллады. 1-я часть — рассказ верного старого панского слуги о былой жизни старого польского замка. Жизнь мирно и покойно текла, как и самая музыка. Ничто не предвещало катастрофы. Но вот пан воевода вызван на ратное дело. Он неохотно покидает замок и наказывает слугам беречь молодую панну. Победно возвращается он через некоторое время, радостный и довольный. Он приближается к замку и удивлен, что его никто не встречает. Наконец он вступает в самый дом и всюду встречает растерянных слуг. “Где панна?” — спрашивает он. Все молчат. “Где панна?” — со скрытым беспокойством повторяет он, и получает в ответ — “
137
Заключительные слова баллады Гете: “In seinen Armen das Kind war tot” — “В руках его мертвый младенец лежал” (перевод с нем. В. А. Жуковского).
Меня поразила быстрота, с какой воображение художника создало целый рассказ в течение 8–10 минут исполнения баллады. Некоторою новостью явилась для меня самая возмож ность такого толкования музыки, т. е. вкладывания в нее программы. Должен сознаться, что все это произвело на меня сильное впечатление и заставило о многом подумать.
В это время я много учил самостоятельно и должен был исключительно полагаться на музыкальный инстинкт. Я старался проверить себя, играя перед товарищами, мнением которых дорожил. Это были большей частью теоретики, т. е. будущие композиторы. По окончании обязательной теории мне захотелось пройти и специальную. Для этого я поступил в класс инспектора консерватории Юлия Ивановича Иогансена. который был профессором гармонии, контрапункта и т. д. Тут я и познакомился со специалистами — теоретиками и часто до начала класса или по окончании занятий играл любимые сочинения Чайковского, нередко удостаиваясь одобрения товарищей, которое было для меня весьма ценно. Возможно, что я по неопытности утрировал в исполнении. Так мне главным образом хотелось быть выразительным, но это как раз и вызывало одобрение слушателей. Впоследствии я убедился в том, что чувство — необходимое условие художественного исполнения, является ахиллесовой пятой исполнителя.
Я упомянул имя Юлия Ивановича Иогансена и не могу не сказать несколько слов о нем. Должность ли инспектора заключает в себе нечто административно — полицейское, или Юлий Иванович своеобразно понимал свои обязанности, но он был всегда как — то мало доступен, суров, требователен и суховат. Учащиеся его не любили, и рядом с директором Давидовым инспектор Иогансен представлял как бы полный контраст. Но вот я попадаю в класс профессора Иогансена, и передо мной совершенно другой человек. Необычайно добросовестный внимательный учитель, он любил свой предмет и с любовью относился к своим ученикам. Холодный на вид, Юлий Иванович увлекался в классе, объясняя что — либо интересное, заражал нас своим увлечением. Передо мной был совсем другой человек. Добрый, мягкий, отзывчивый и чуткий к душевным запросам учеников, Юлий Иванович вызывал горячую симпатию к себе со стороны тех, кто его знал с этой стороны. Вот почему мне не хотелось пропустить случай помянуть теплым задушевным словом того, кого мало ценили как человека, благодаря инспекторской должности. Это наводит невольно на размышления о том, что часто люди гораздо лучше на самом деле, чем кажутся, но редко кто находит свою настоящую дорогу на жизненном пути и, попадая в иные, неподходящие, условия, искажают свой истинный характер или, вернее, те же черты характера, которые в одном случае дают положительное, в других, напротив, дают отрицательное. Учитель Иогансен у меня оставил самое лучшее воспоминание. Как я был рад, когда открыл в нем редкого человека.
Музыкальные впечатления мои к этому времени чрезвычайно обогащались. Посещая квартетные собрания, я имел возможность слушать лучшие классические произведения, также сочинения новых композиторов в превосходном исполнении Петербургского квартета [138] . Помню, как однажды днем, в зале Квартетного о[бщест]ва мне пришлось в первый раз услышать своего будущего учителя, тогда еще совсем молодого В. И. Сафонова. Он, кроме трио Шуберта, исполнял вместе со своим учителем Брассеном вариации Шуберта Х-молль в четыре руки. Они их играли на двух роялях. Впоследствии Сафонов объяснял это тем, что в педализации у них было некоторое разногласие, но мне кажется, что истинная причина лежала в том, что, оба очень полные, они не могли свободно поместиться за одним инструментом. Но дело не в этом, а в том, что как я, так и мой друг Шванвич были восхищены великолепным, тонким и в высокой степени художественным исполнением. Брассен принадлежал к тем пианистам, кот[орые] не обладают большим темпераментом и стараются главным образом музыкально и совершенно передать самое произведение. Он не захватывал своим исполнением, но давал немало прекрасных моментов. На этот раз вариации были исполнены с большим подъемом, и мы невольно отнесли это на долю молодого Сафонова. Он произвел на нас обоих тогда очень сильное впечатление.
138
В Санкт — петербургском обществе квартетной музыки, существовавшем до 1878 г., позже — Петербургском обществе камерной музыки, существовавшем до 1917 г.
Вспоминается мне и выступление д’ Альбера. тогда юноши 18— 19-ти лет [139] . Он всех поразил виртуозной законченностью и, главным образом, горячим темпераментом, не нарушавшим нигде художественности. Его тотчас же стали сравнивать с Рубинштейном. Публика восторженно принимала юного артиста, и он дал несколько концертов в зале Квартетного о[бщест]ва. Меня особенно поразил в его исполнении этюд C-dur Рубинштейна. Впоследствии в Москве мне приходилось слышать более законченное исполнение д’Альбера, когда он в Большом театре исполнял два концерта — Шопена и Листа. Но никогда больше в его игре не чувствовалась та юношеская непосредственность и искренность, которые так пленили и захватили в первый приезд его. Говорили, что немецкие критики осуждали богатство темперамента д’Альбера, и он потом стал сдержанно играть. Не знаю настоящей причины, но зрелый д’Альбер много уступал юному. Не могу представить себе, как играл юный Антон Рубинштейн. Но когда я наконец получил возможность услышать того, о котором я всегда мечтал, то в полном смысле слова я был счастлив. Это было на репетиции симфонического концерта. Рубинштейн исполнял 4-й концерт Бетховена G-dur. Как передать впечатление от его игры? Это был верх совершенства. Прежде всего, рубинштейновский тон! С чем его можно сравнить! Полный, сочный и одновременно мягкий, гибкий, он проникал в душу как дивный голос превосходного певца. Законченность исполнения, полная глубокая продуманность, необычайная рельефность всего важного, надлежащая выразительность и какая — то особенная картинность, как будто артист все время что — то изображает. И при всем том поразительная ритмическая свобода, в которой проявлялся художественный темперамент, — все это давало слушателю не только глубокое наслаждение, не только было поучительно для музыкантов, но давало то, что называется счастьем. Как иначе могу я назвать то состояние, какое я тогда переживал? Все кругом приняло праздничный вид. Какой — то восторг охватил душу. Казалось, что приобщился к чему — то новому, великому. Мы окружили эстраду, и на наши настойчивые просьбы Рубинштейн сыграл экспромт C-moll ор. 90 Шуберта. Никогда я не предполагал такой дивной красоты в этой вещи. С первой ноты мы как зачарованные стояли около рояля, а звуки лились, росли и наполняли весь зал. Казалось, что всюду одна красота и нет ничего выше гениального творения гениально исполненного. Да, повторяю, Рубинштейн — иснолнитель разливал вокруг счастье. В самом радужном настроении вернулся я домой в свою убогую комнатку, которая показалась мне большой, светлой и нарядной. Я сел к своему плохенькому пианино и, с умилением вспоминаю свою милую наивность, старался извлечь из него хоть сколько — нибудь похожий звук на тот, какой звучал в моих ушах. Целый час я бился над первой фразой шубертовского экспромта, пока не успокоился. Праздничное настроение меня во весь день не покидало. С того дня я узнал, что такое гениальный артист. Сравнивать кого — нибудь с Рубинштейном это кощунство. Такие артисты… но ведь я об артисте Рубинштейне уже говорил.
139
Эжен д’Альбер (1864–1932), композитор и пианист. Швейцарец французского происхождения. Начиная с 1882 г. неоднократно гастролировал в России.
На тех же репетициях симфонических концертов [140] я познакомился с симфонической литературой старого и нового времени. Один сезон этими концертами управлял Ганс фон Бюлов. Превосходный дирижер, он часто замечательно проводил программу, но странное и неприятное впечатление производила его манера дирижировать: юркий и гибкий, он при пианиссимо [141] чуть не приседал на корточки, при фортиссимо [142] — вырастал и поднимался на носках, словом, был очень неспокоен за дирижерским пультом. То вдруг обернется к публике, продолжая дирижировать, а то и совсем перестанет управлять оркестром и как бы сам слушает, что последний играет. Все это производило впечатление “манеры”, а не вытекало из каких — либо внутренних потребностей. Возможно, что такое отношение к исполнению было вообще свойственно Бюлову, а может быть, тогда смотрели еще на нас как на музыкальных варваров, перед которыми можно себе все позволить. Решаюсь так предполагать вот почему: как — то в разговоре с доктором Ремергом, военно — медицинским инспектором сначала Кавказа, а потом и всей России и большим любителем музыки, в доме которого я тогда давал уроки, я высказался против манеры Бюлова дирижировать. Ремерт со мною согласился и при этом сказал, что он присутствовал за границей на придворном концерте, когда Бюлов дирижировал, держа себя очень покойно и сдержанно. Неоднократно с тех пор я возвращался к мысли: нужно ли дирижеру проявлять свой темперамент в усиленных движениях, не мешает ли это, в сущности, и музыкантам, и публике. Рубинштейн сидел за инструментом как гигантская бронзовая статуя, с маленьким на клоном вперед. И когда, бывало, статуя шелохнется, предательский клок волос упадет на лоб и руки подымаются несколько выше, тогда в зале проносился могучий звуковой подъем, от которого волосы на голове шевелились. Достаточно вспомнить конец А[пассионаты] или последний этюд ор. 25 Шопена. И чем скромнее движения, тем сильнее впечатление от подъема. Это следовало бы помнить и дирижерам. Когда Чайковский увлекся дирижированием Никита, то он главным образом указывал на его незаметные, какие — то магические движения, под обаянием которых оркестр становился неузнаваемым. Со временем, избалованный любимец, дирижер стал прибегать к более сложным движениям, но нужно ли это. Когда человек уверен в своей правоте, то он не суетясь, спокойно настаивает на своем. Излишняя суетливость — признак некоторой слабости.
140
Общедоступные симфонические концерты при Русском музыкальном обществе были организованы по инициативе Рубинштейна в 1886–1887 гг
141
Очень тихо (итал.).
142
Очень громко (итал.). Оба термина передают динамику звучания различной степени.
Пушкин так просто и хорошо сказал об этом: “Служение муз не терпит суеты, — прекрасное должно быть величаво” [143] .
О чудачествах Бюлова существует много рассказов, и некоторые из них достойны внимания. Так, например, когда он старался пропагандировать Брамса, то не останавливался перед неуспехом у публики. И когда однажды ему стали шикать после исполнения симфонии Брамса, то он, не задумавшись, обратился к публике с речью, в которой объяснял значение Брамса. В заключение он прибавил, что так как нового композитора трудно понять сразу, то он считает долгом повторить симфонию. После повторения шиканье усилилось.
143
В цитате сохранена пунктуация Шора. В оригинале: Служенье муз не терпит суеты;
Останавливаюсь так долго на Бюлове, потому что это был замечательный музыкант. Обладая небольшой рукой, он тем не менее достиг поразительных [технических] результатов. Для этого ему часто приходилось создавать для себя особое “дуагтэ” [144] , не для всех рук удобное. Его издание крамеровских этюдов стало в полном смысле слова “классическим”. Нельзя того же сказать о сонатах Скарлатти, где некоторые добавления лишают сочинения особого аромата времени, который часто составляет прелесть произведения. Иногда, впрочем, небольшие изменения служат к несомненному улучшению или, лучше сказать, остроумно раскрывают таящиеся в произведении возможности. Это, например, можно сказать о capriccio [145] I-moll op. 5 Мендельсона, пьесе, изумительной по мастерству, тонкости и зрелости работы молодого композитора.
144
Doigter — аппликатура, способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте (фр.). Рациональная аппликатура позволяет пианисту с наименьшей затратой усилий исполнить музыкальное произведение.
145
Каприччио; здесь: романтическая фортепианная пьеса